Теория романа - [29]

Таково важнейшее эпическое начало этой памяти. В драме (и в эпопее) прошлое не существует вовсе или же переживается как настоящее. Так как эти формы не знают течения времени, в них нет качественной разницы между переживанием прошлого и настоящего; время не обладает трансформирующей силой, оно не в состоянии ни углубить, ни ослабить значение чего-либо. Таков формальный смысл отмеченных Аристотелем типичных сцен разоблачения и узнавания: героям драмы открывается нечто, представляющее для них практический интерес, но скрытое от них до этой поры, и в изменившемся благодаря этому мире они должны теперь действовать не так, как предполагали. Но из-за отсутствия временной перспективы то, что они узнали, не теряет своей яркости и оказывается по своей природе и ценности в одном ряду с настоящим. И в эпопее течение времени тоже ничего не меняет: драматическую неспособность забывать, являющуюся предпосылкой мести Кримхильды и Хагена, Геббель без изменений заимствовал из "Песни о нибелунгах", а перед взором каждого персонажа "Божественной комедии" неизгладимые впечатления его земной жизни встают с такой же явственностью, как разговаривающий с ним Данте, как и то место наказания или блаженства, где он сейчас находится. Для лирического же переживания прошлого существенно лишь происшедшее с тех пор изменение. Лирика не знает объекта, оформленного как таковой, который помещался бы в безвоздушном пространстве вне-временности или в атмосфере течения времени: она изображает процесс воспоминания или забвения, и объект для нее служит лишь предпосылкой переживания.

Только в романе, а также в отдельных близких ему эпических формах встречается творческое воспоминание, касающееся непосредственно предмета и его преобразующее. Подлинно эпическое начало этой памяти — в утверждении самого процесса жизни. Двойственность внутреннего и внешнего миров может быть здесь устранена для субъекта, если он усматривает органическое единство всей своей жизни в том, что его нынешнее бытие — результат всей прожитой жизни, сконцентрированной в воспоминании. Преодоление двойственности, то есть встреча с объектом и приобщение к нему, — это событие становится элементом подлинно эпической формы. Псевдолиричность душевных состояний в романе разочарования сказывается прежде всего в том, что в переживании прошлого объект и субъект строго разделены: воспоминание отражает с позиции нынешней субъективности разлад между объектом, каким он был в действительности, и его чаемым идеальным прообразом. Всеми неудобствами и неприятными чертами это изображение обязано не столько безотрадности своего содержания, сколько сохранению диссонанса в форме, тому, что объект переживания строится по формальным законам драмы, тогда как участвующий в этом переживании субъект носит лирический характер. Но драма, лирика и эпика, какова бы ни была их иерархия, не соответствуют тезису, антитезису и синтезу в диалектическом процессе — каждая из этих трех сфер представляет собою способ изображения мира, качественно полностью отличающийся от двух других. Назначение каждой формы заключается, следовательно, в соблюдении ею собственных структурных законов; утверждение жизни, свойственное, казалось бы, этим формам, на самом деле есть не что иное, как разрешение диссонансов, требуемое формой, утверждение ее собственной субстанции, формою созданной. Объективная структура романного мира обнаруживает неоднородную тотальность, упорядоченную только направляющими идеями, тотальность, смысл которой лишь задан, но не дан. Поэтому брезжущее в воспоминании действительно пережитое единство личности и мира является в своей субъективно-основополагающей, объективно-отражающей сути самым действенным средством достигнуть тотальности, требуемой романной формой. Именно возвращение субъекта к самому себе раскрывается в этом переживании, так же как предчувствие этого возвращения и настойчивое стремление к нему лежат в основе переживаний, вызванных надеждами. Такое возвращение завершает затем действительно все, что было начато, прервано и брошено; в переживании этого возвращения преодолевается его лирический характер, поскольку оно ориентировано на внешний мир, на жизненную тотальность; и понимание этого единства преодолевает благодаря своей связи с объектом разрушительность анализа: оно становится бессознательно-интуитивным охватом недостижимого, а потому невыразимого жизненного смысла, ясно обозначившимся ядром всех дел и поступков.

Естественное следствие парадоксальности этого жанра — тяготение поистине великих романов к эпопее. "Воспитание чувств" представляет собою единственное действительное исключение из правила, отсюда вытекает его образцовое значение для романной формы. Отчетливее всего обнаруживается эта тенденция к самопреодолению в воссоздании течения времени и его отношения к художественному центру произведения в целом. "Счастливчик Пер" Понтоппидана, из всех романов девятнадцатого века, пожалуй, ближе всего стоящий к великому достижению Флобера, определяет слишком конкретно и оценочно цель, достижение которой обосновало и завершило бы жизненную тотальность, чтобы под конец могло возникнуть настоящее законченное эпическое единство. Правда, и для него движение означает нечто большее, чем неизбежное препятствие к достижению идеала: оно знаменует для него тот окольный путь, без которого цель осталась бы пустой и абстрактной и ее достижение потеряло бы смысл. Однако это движение ценно только в соотношении с данной целью, и ценность, которая таким образом возникает, заключается в достигнутой зрелости, а не в самом процессе ее достижения. Характер переживания времени здесь приближается к драматическому, к четкому разграничиванию того, что обладает ценностью, и того, что лишено смысла; в романе такое разграничивание, в свою очередь, преодолевается, хотя некоторые следы непреодолимой двойственности убрать невозможно.