Теория литературы. Проблемы и результаты - [24]

: в романный текст могут включаться документально-исторические эпизоды («Война и мир»), стихотворный текст может содержать, порой в качестве вызывающего коллажа, прозаические сегменты; такой текст дискурсивно неоднороден – как «Борис Годунов» Пушкина, где есть и стихи, и проза, вплоть до французской брани капитана Маржерета. Монтаж представляет собой скорее современную стратегию письма; классическая, традиционная литература старалась соблюдать на протяжении всего текста одну норму условности, чтобы текст, сохраняя свою замкнутость, мог восприниматься как эквивалентный своему дискурсу. Напротив того, современный художественный текст часто составляется из разных дискурсов, сложно чередующихся в его синтагматической развертке; соответственно и его признаки литературности неодинаковы в разных точках этой развертки. Дискурсивный монтаж творчески осуществляет в тексте ту же операцию, которую традиционная филология осуществляла в нем в ходе ретроспективного анализа: разлагает его на разнородные компоненты, принадлежащие к разным дискурсам (индивидуальным или коллективным). Но сходная операция лежит и в основе понятия кондициональной литературности – просто в данном случае уже не в одном тексте сочетаются разные дискурсы, а, наоборот, в одном дискурсе выделяются, вырезаются некоторые тексты или фрагменты текстов, которые культура признает изящной словесностью. Примеров тому множество, особенно если учитывать текстуальные фрагменты: скажем, из сочинения историка или философа извлекают эффектный нарративный пассаж, включают в антологии, начинают изучать в школе не только как образец мысли, но и как образец умелого владения языком. Тем самым ему вменяют кондициональную литературность; ею может обладать только отдельный текст, тогда как историографический или философский дискурс, к которому он изначально принадлежал, был сам по себе нелитературным.

Таким образом, конститутивная литературность соотносима с дискурсом, а кондициональная – с текстом. Соединяя термины Женетта и Лотмана, можно сказать, что конститутивная литературность – это литературность открытого текста, а кондициональная – литературность закрытого текста. Текст, обладающий кондициональной литературностью, изначально принадлежал к нелитературному дискурсу и, для того чтобы попасть в литературу, должен был обособиться от него; нужно, например, чтобы из дискурса парламентского красноречия выделился такой текст, как речи Цицерона против Катилины. Нелитературный дискурс парламентского красноречия развивается, неограниченно порождая новые тексты, и некоторые из них могут оказаться кондиционально литературными, но они возникают лишь окказионально: мы не можем написать новую речь Цицерона против Катилины, это будет в лучшем случае подражание или пародия. В отличие от него, литературный дискурс сонета тоже способен к неограниченному развитию, порождая все новые конститутивно литературные тексты. Хотя сонет синтагматически завершен и определяется именно как синтагматическая структура (правилами чередования строк и рифм), но он, во-первых, допускает бесконечную парадигматическую вариацию (число возможных новых сонетов неограниченно), а во-вторых, даже в синтагматическом плане его тексты могут циклизироваться в рамках более крупной формы – венка сонетов.

Поскольку в современную эпоху литература составляется скорее из текстов, чем из дискурсов, скорее из произведений, чем из жанров, то возрастает роль критики в системе литературы. Теперь критика должна не просто оценивать соответствие нового текста нормам единого, постоянного дискурса («критика-1»), но и интерпретировать тексты безотносительно к устойчивым дискурсам («критика-3»); нередко ей приходится придумывать для нового текста новый, уникальный жанровый дискурс (см. § 21). Она вычитывает из текста реализованную в нем систему и тем самым полагает возможность других текстов, основанных на той же системе – возможно, эпигонских, но все же структурно определенных. Собственно, именно потому, что их возможность полагается в абстрактном виде критикой, они могут уже не получать конкретного воплощения, оставаясь чисто виртуальной возможностью. Формулируя в общем виде «поэтику» некоторого текста, критика тем самым избавляет культуру от необходимости тиражировать эту поэтику в дальнейших конкретных текстах. В традиционной модели творчества для того, чтобы утвердить, сделать опознаваемым и признанным некоторый художественный дискурс (жанр, стиль, «школу»), требовалось не только создавать его высшие образцы (шедевры), но и сопровождать их длинным шлейфом однотипных, вторичных текстов, демонстрирующих его бесконечную продуктивность; такие вторичные тексты могут быть даже более репрезентативны для данного дискурса, так как воплощают его в упрощенной форме, удобной для усвоения. Сегодня для утверждения новой формы творчества в принципе достаточно создать один новаторский текст плюс эксплицирующий его критический метатекст; сходным образом современное искусство обычно реализуется как выставочный проект – сочетание экспонатов выставки и комментирующего их каталога. Дальше такое произведение уже не нужно и даже нельзя повторять – получатся неполноценные копии, чисто технические продукты, создаваемые по заранее описанной модели. В эпоху «текстуальной» литературности критика служит ускорителем литературного развития: каждый новый тип творчества, едва появившись, тут же фиксируется ею как некоторый «жанр», который уже бесполезно разрабатывать дальше, и приходится опять искать нечто новое. Своим усилием интерпретации критика подстегивает процесс обновления форм; для того же служат и автометатексты, соединяющие в себе творчество и «само-критику».