Теория красоты - [37]

Ночною порою пришел Христос, в Своем вековечном сане пророка, священника и царя. Белая одежда изображает силу Духа, почивающего на Нем; драгоценная мантия и нагрудник, расшитый камнями, – священнический сан Его; сияющая корона сплетается с терновым венцом; это не сухие, колючие тернии: они уже покрылись нужными молодыми листьями, врачующими народы.

Когда Христос входит в человеческую душу, Он приносит с собою двоякий свет: свет совести, озаряющий прошлый грех, и свет мира и надежды на спасение. Фонарь, который Христос держит в левой руке, – свет совести, зловещее, красное пламя; оно освещает только запертую дверь, сорные травы у порога да яблоко, упавшее с одной из яблонь в огороде, – полное пробуждение совести является в осознании не только личного, но и первородного греха.

Цепь, на которой висит фонарь, опутывает держащую его кисть руки, – грешнику кажется, что свет, обличающий грех, в то же время сковывает руку Христа.

Сияние вокруг головы, наоборот, есть надежда на спасение; оно исходит из тернового венца; это печальный, мягкий, слабый свет, но в то же время сила его так велика, что в лучах его совершенно стираются очертания пропускающих его листьев и ветвей; так должно пропадать в этих лучах все земное.

Я думаю, не много найдется людей, на которых картина, таким образом понятая, не произведет глубокого впечатления. Что до меня касается, то я считаю ее одним из величайших произведений религиозной живописи всех времен.

СИМВОЛИКА В ЖИВОПИСИ. – Многие утверждают, что символику или олицетворение нужно совершенно изгнать из области живописи. Мнение это непонятно в своей основе и по существу своему нелепо. То, что олицетворяется в поэзии, может олицетворяться и в живописи[18]; существование этого отдела живописи не только законно, но, по-моему, едва ли найдется какой-нибудь другой род ее, столь же полезный и поучительный; я от души желал бы, чтобы все величие аллегории в поэзии было с возможно большей силой воспроизведено живописью и чтобы художники наши направляли свое творчество к созиданию новых аллегорий. Если ссылаться в этом деле на авторитеты, то окажется, что аллегорическая живопись всегда находила себе почитателей среди величайших умов и наиболее развитых народных масс; так это было с самого начала искусства; так это будет, пока оно не перестанет существовать. «Торжество Смерти» Орканья, фрески Симона Мемми в Испанской капелле; главные произведения Джотто в Ассизи и частью в Арене; две лучшие статуи Микеланджело – «День» и «Ночь»; благородная «Меланхолия» Альбрехта Дюрера и сотни лучших его вещей; приблизительно около трети всех произведений Тинторетто и Веронезе и почти такая же доля произведений Рафаэля и Рубенса, все это символические и аллегорические картины, и, кроме картин Рубенса, все они принадлежат к разряду самых интересных созданий своих авторов. Чем художник выше и вдумчивее, тем более он любит символику и тем бесстрашнее прибегает к ней. Мертвая символика, посредственная символика и бессмысленная символика, действительно, вещи предосудительные; но так же предосудительно и большинство других мертвых, бессмысленных и посредственных вещей. Правда, что как символика, так и олицетворение очень способны терять свою силу от слишком частого употребления; когда подумаешь о всех наших современных Славах, Справедливостях и прочих метафорических идеалах, часто употребляемых в виде значков, штемпелей и т. п., понятно становится наше непонимание настоящего значения олицетворения. Сила его громадна и неистощима; художник всегда прибегает к нему с особенной радостью, так как оно позволяет ему вводить в свою работу элементы живописности и фантазии, ничем другим не оправдываемые; впускать диких зверей в присутственные места, наполнять обитателями не только землю, но и воздух, сообщать самым, по-видимому, ничтожным случаям драматический интерес. Сам Тинторетто стал бы в тупик, когда предстояло заполнить целое панно во дворце портретом совсем неинтересного дожа, если бы ему нельзя было растянуть на турецком ковре, у ног дожа, заснувшего крылатого льва в десять футов длиной; льстивые изображения Марии Медичи работы Рубенса никого бы не удовлетворили, кроме ее самое, если бы в них не было румяных богинь изобилия и семиголовых гидр мятежа.

Введение этих вымышленных существ допускает, заметьте, кроме фантастичности в сюжете, также и фантастичность в исполнении, я думаю, что преследования ложного идеала не только не привело к оскудению фантастического творчества, но что область его еще почти совсем не исследована и целый неизвестный мир высоких грез открыт перед нами. До сих пор, когда в картину вводились фантастические существа, настроение самого художника было настолько реалистично, что духи его, как у Рубенса и в большинстве случаев у Тинторетто, имели вид существ, облеченных в плоть и кровь; или художник был слаб и неопытен в технике и писал духов прозрачных и туманных, потому что не умел придать им внушительности. Но если бы действительно великий художник, вполне способный дать изображение жизненно-правдивое, совершенно владеющий средствами художественных эффектов, столь развитыми современным искусством, если бы такой художник серьезно и бесстрашно пустился в область сверхъестественного, под руководством знатоков этой области, вроде Данте и Спенсера, – беспредельна была бы красота открытого для живописи мира идей.