Теория красоты - [19]

ИСКУССТВО И АНАТОМИЯ. – Чтобы нарисовать Мадонну, нужно ли знать, сколько у нее ребер? Об этом еще возможно спорить; но чтобы нарисовать скелет, кажется, необходимо знать, сколько их у скелета.

Гольбейн по преимуществу художник скелетов. Его картина «Пляска Смерти» и гравюра с этой картины бесспорно и несравненно выше всех произведений этого рода. Он рисовал скелет за скелетом, во всех возможных положениях, и никогда не потрудился сосчитать его ребер! И не знал, и не заботился о том, сколько их. Их всегда достаточно, чтобы они могли греметь.

По-вашему, это чудовищно, чудовищен Гольбейн в своем нахальстве, чудовищен и я в том, что защищаю его. Мало того, я торжествую за него; никогда ничто не радовало меня так, как его высокая небрежность. Никому нет дела до того, сколько ребер у скелета, как никому нет дела, сколько перекладин у рашпера, если скелет живет, а рашпер жарит; еще менее это интересно, если жизнь и огонь погасли.

Но вы, может быть, думаете, что Гольбейн относился так небрежно к одним только костям? Нет; хотя вам это может показаться невероятным – он совсем не знал анатомии. Многие его достоинства, по-моему, объясняются этим. Я говорил вам как-то, что Гольбейн изучал преимущественно лицо, а потом уже тело, но я и сам не имел понятия о том, как решительно он сторонился от зловредной науки своего времени. Я показывал вам его умершего Христа.

«Почему же это?» – спросите вы; значит, справедливо распространенное учение относительно обобщения деталей?

Нет, в нем нет ни слова правды. Гольбейн прав потому, что он рисует более верно, чем Дюрер, а не потому, что он рисует более обще. Дюрер изображает предмет, как он знает его, Гольбейн – как он его видит. Как я говорил вам ранее, художник имеет значение для науки единственно в том случае, когда он не только предъявляет откровенно то, что видит, но и смело признается в том, чего не видит. Не следует выписывать отдельно каждый волосок ресниц не потому, что обобщение деталей есть признак превосходства, а потому, что невозможно видеть отдельно каждый волосок. Живописец вывесок или анатом может сосчитать их; но только величайшие мастера, вроде Карпаччо, Тинторета, Рейнольдса и Веласкеса, знают и могут сосчитать, сколько их видно.

Таково было влияние науки на идеал красоты и на портретную живопись Дюрера. Но как же повлияла она на общий уровень и количество его произведений, сравнительно с произведениями бедного, невежественного Гольбейна! Дюрер написал только три портрета великих людей своего времени и все три – плохие; зато он душу положил на изображение копыт сатиров, свиной щетины, искаженных черт дурных женщин и порочных мужчин.

Что же, с другой стороны, сделал для вас невежественный Гольбейн? Он и Шекспир живописью и словом поделили между собою всю историю Англии в царствование Генриха и Елизаветы.

НАБЛЮДЕНИЕ И ЗНАНИЕ. – Когда Тернер был молод, он иногда бывал добродушен и показывал другим то, что делал. Однажды он рисовал вид Плимутской гавани; за милю или за две стояли два корабля, освещенные сзади. Тернер показал рисунок морскому офицеру, и морской офицер с удивлением и вполне основательным негодованием заметил, что у кораблей не было пушечных портов. «Да, – сказал Тернер, – конечно, их тут нет. Если вы взойдете на Моунт Эджекомб и увидите корабли на фоне заката, вы не различите пушечных портов». – «Но все-таки, – продолжал кипятиться морской офицер, – вы ведь знаете, что они там есть». – «Да, – отвечал Тернер, – я это прекрасно знаю, но я рисую то, что вижу, а не то, что знаю».

«Это закон всякой хорошей художественной работы, даже более того – для художника в конце концов вредно и нежелательно знать то, что он видит перед собою».

Вы ожидаете, что я вам сообщу сейчас, каким образом можно стать хорошим художником. Увы! я точно так же не могу вам этого сказать, как не могу сказать, каким образом создается пшеничный колос. Я могу очень точно определить химически состав колоса; знаю, что в нем есть крахмал, углерод и кремнезем, могу дать вам крахмал, углерод и кремнезем, но никакого колоса из этого не выйдет. Для всякого, желающего иметь пшеничные колосья, можно сделать только одно: научить его, где найти семена пшеницы и как ее сеять; пусть он вооружится терпением, и, когда Богу будет угодно, колосья у него будут, или, может быть, будут, если почва и погода позволят.

Точно так же создаются и художники; во-первых, вы должны найти зерно вашего художника, потом посадить его, загородить и выполоть траву вокруг; затем вооружиться терпением, и, если почва и погода будут благоприятны, вы получите художника; – только таким, а не иным путем.

Условия творчества

О НЕПРАВДЕ В ПАФОСЕ. – Главный источник этой неправды – возбужденное состояние наших чувств, на время делающее нас более или менее неразумными. Вот пример из поэмы «Альтон Локка» написанной Чарльзом Кингсли.

They rowed her in across the rolling foam The cruel, crawling foam.

(Они причалили через катящуюся пену, жестокую, пресмыкающуюся пену.)

Пена не жестока, и она не пресмыкается. Состояние умственных способностей, приписывающее ей свойства живого существа, есть состояние, поврежденное горестью. Все сильные чувства имеют подобное действие; они совершенно искажают наше восприятие внешних явлений, и это-то искажение я называю «неправдою пафоса».