Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [32]

. На фотографиях, сделанных тогда же, видно, что в образе ангела из Деисуса рисунок очень подробный, особенно в очерке глазницы – с прорисовкой нескольких параллельных дуг верхнего века. Серая кистевая линия – однородная, ровная и точная, легкая и воздушная, еле касающаяся поверхности, штрих кисти – без капель, без форсированного нажима, с мерным наполнением краски, количество которой точно рассчитано художником. Графическая стадия сопровождается растушевкой притенений по овалу лица, вероятно сделанных «санкирным» колером, близким цвету рисунка. Но самое важное, что образ, созданный в рисунке, адекватен лику, законченному в красках. Как мы считаем, исходя из анализа черно-белого воспроизведения лика молодого святого из жертвенника, тем же свойством обладает графический образ росписей 140 8 г., по-иконописному подробный и проработанный. Близок лику росписи по типу художественной завершенности, хотя и не вполне с ним совпадает, представляя некий вариант, лик архангела Михаила в среднике храмового образа Кремлевского Архангельского собора[163]. Иное в ликах ангелов «Троицы» Андрея Рублева. Внутренний рисунок, согласно фотографиям Н. А. Никифораки, предельно обобщен, даже элементарен. Художник не стремится выдержать единую степень подробности в прорисовке одной и той же детали от лика к лику (например, глазницы), а главное, не ставит задачи идентичности, похожести образа, выполненного на первоначальной стадии и на конечном этапе, что особенно видно в несовпадении линий внутреннего и внешнего рисунка. Зато яснее проявляется особое свойство мастера-рисовальщика «Троицы», мастера-стенописца по своему призванию. Он повышал темп работы и не прорисовывал детали, вероятно стремясь к предельному обобщению, сохраняя силы для максимального воплощения захватившей его идеи, вкладывая в нее все свое дарование. Высокий темп работы и захваченность идеей – вот какое впечатление складывается при знакомстве с манерой мастера «Троицы». Подобные качества – высокий темп и обобщение – характерны для стенописца или миниатюриста, т. е. типичны для техник, в которых чаще культивируются приемы скорописи и в которых внутренний рисунок, нередко элементарный, не просвечивает из-под красочных слоев в завершенном целом, как это бывает в иконописи[164].

Рисунок лика левого ангела из иконы «Троица»

Рисунок лика правого ангела из иконы «Троица»

Н. А. Никифораки также волновало очевидное несходство рисунка в ликах ангела из Звенигородского чина и ангелов «Троицы», которое она относила на счет возрастных особенностей мастера, полагая, что иконы Деисуса написаны Андреем Рублевым в молодости, а «Троица» – произведение старого мастера. Однако опыт анализа возрастных особенностей техники у нас практически отсутствует. Кроме того, известные нам примеры совмещения двух типов рисунка в одном произведении, например подробный – в среднике и с элементами скорописи в клеймах иконы Архангела из Кремля, а в «Троице», наоборот, в ликах элементарный, а в одеждах чуть более подробный и отрегулированный, делают возрастной принцип несущественным. Невозможно сделать критерием изменения рисунка и разницу масштабов изображения. Например, в иконах правой части благовещенских Праздников небольшие лики написаны скорописью, а одежды фигур – подробнее (принцип, близкий рисунку «Троицы»), в то же время в таких же по масштабу иконах левой части чина все детали написаны подробно. Также нет стабильной закономерности и для других категорий анализа, например: в различии приемов рисунка в личном и доличном, в среднике и на периферии. Приходишь к мысли, что язык средневекового художника не был раз и навсегда отработанным, не носил черты «авторского клише», но был необычайно гибок, подвижен, легко и беспрепятственно изменял скорость и степень подробности передачи графического образа. Вероятно, остротой индивидуальной манеры средневековый художник не так уж и дорожил (хотя при научном рассмотрении она и поддается сравнительному анализу), но легко жертвовал ею ради перехода на другой «стиль» рисунка в зависимости от поставленных задач.

Еще раз отметим рисунок росписей 1408 г. – подробный, нейтральный, выверенный, с глубоко скрытым техническим преодолением тех проблем, которые неминуемо возникали при создании живописного образа. Он относился именно к классическому типу рисунка, скорее типичному для иконописи, что удивительно для образов стенописи такого масштаба. И, наконец, он удивительно однороден, без форсирования «почерковых примет».

Анализируя выше последовательность работы художника над различными стадиями моделировки формы, мы отмечали, что черты лица не раз прорисовывались поверх прокладки-санкиря, повторяя внутренний рисунок. Однако в технике стенописи последний мог оставаться видимым лишь из-под свежих слоев краски, сохранявших это свойство на влажном грунте. В связи с этим предположением стоит сделать одно уточнение. Реставраторы и исследователи древнерусской стенописи, анализируя значительные размеры дневной нормы работы средневековых мастеров, пришли к заключению, что она не является чистой фреской, т. е. «буон фреско», по методу Джотто, чьей дневной нормой было одно человеческое лицо.