Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [30]

этапе работы художника. Этот элемент моделировки, как правило, шел вслед за наброском черт лица. В зависимости от того, за какой стадией рисунка он следовал: за первой (т. е. предварительным, или внутренним, лежащим на грунте) или промежуточной (рисунком, наносящимся поверх основного покрывочного слоя), определялась его стратиграфия. В данном случае, возможно, он был неотделим от промежуточного, повторного, рисунка и наносился поверх основного фонового слоя желтой охры.

После рассмотрения стадий построения повторного рисунка черт лица и связанных с ним теней можно перейти к следующим моделирующим слоям, в частности к слою разбеленного охрения, который, так же как и повторный рисунок, наносится поверх ярко-золотистой охряной основы на пятом этапе построения лика строго локально, следуя законам развития объемной формы. Исследователи отмечают, что «охрение» выражено слабо и выполнено «той же, но разбеленной охрой… на освещенных частях лба, носа, на скулах». Таким образом, обе стадии слитны, одна как бы незаметно переходит в другую. Стратиграфически тени и охрение находились на одном уровне, а в своей последовательности они, вероятно, шли друг за другом. Однако возможно, что коричневатые тени появлялись и после охрения вместе с подрумянкой. Далее, исследователи отметили появление темно-коричневого рисунка, который представляет собой еще одну, третью и окончательную, стадию прорисовки формы. Этапы его появления могли быть различными: либо он шел поверх линий промежуточного рисунка с притенениями, либо уже после охрения. Но, как правило, он наносится еще позже, после подрумянки. Последняя являлась, по нашему расчету, шестой стадией моделировки лика. Она могла быть написана после охрения и притенения на их границе, сглаживая их резкий переход. Как мы предполагаем, подрумянка должна быть связана с теплой гаммой притенений, поскольку в таком приеме, без темных санкирей, художник больше усилий прилагал к «искусственному» созданию теневых участков формы. Как правило, эти слои (тени и подрумянка) взаимопроникают друг в друга, но, в зависимости от возрастной иконографии, художник меняет баланс их соотношения в колорите личного: усиливая подрумянку в молодых ликах, а тени – в старческих. К сожалению, фрагментарность малой детали («мочка уха») не позволяет нам понять, как лежал слой подрумянки из красно-оранжевой охры. Находился ли он на краю объемной формы, там, где охрение постепенно сходит на нет, переходя в коричневатую тень, или целиком покрывал верхний слой личных охр, отступая только в местах белильных светов? Если наше предположение верно и подрумянка была связана с теплой гаммой притенений, тогда графика темно-коричневого контура появлялась после нее на седьмом этапе моделировки.

Две графические стадии внешнего рисунка, отмеченные в описании наших коллег, отличающиеся цветом коричневых охр – красно-коричневым и темно-коричневым, слитны, как бы незаметно переходят одна в другую. Иногда кажется, что линии рисунка, нанесенные кистью, могли не растушевываться, оставаясь в то же время мягкими и пластичными, что наблюдается в большинстве ликов большого свода. Видимое отсутствие теневой моделировки, возможно, результат потертостей красочного слоя. И если дополнительная проработка теней коричневым колером когда-то существовала во всей живописи, то ее утрата, скорее всего, говорит о том, что эта стадия моделировки наносилась по уже просохшему штукатурному намету много позже, вероятно перед окончательными контурами, перед стадией описей. В то же время возникает вопрос: не является ли ее присутствие в изображениях жертвенника и малого свода, нередко приписываемых одному мастеру – Даниилу, показателем особого авторского нюанса в использовании одного приема? Но подобное замечание становится несущественным, если мы вспомним, что в неконтрастном санкирном приеме нет иного способа выделить теневую часть формы, ведь прокладка-санкирь в нем не отличается по цвету и тону от верхних слоев, поэтому, вероятно, теневая растушевка в той или иной степени присутствовала во всех ликах.

Иоанн Богослов. Южный склон большого свода

Завершающий рисунок, как правило, был графически отточенным по исполнению. В стенописи 1408 г. он отличается редким изяществом и стабильностью темпа работы художника над ним. Мы не видим ни исправлений, ни прерывистости линии, но должны отметить плавность и постепенность в переходе от тонких – волосяных – участков к гармонично нарастающим утолщениям. Важно подчеркнуть, что работа художника над завершающим контуром должна была быть как-то увязана с последней, восьмой, стадией нанесения белильных светов, ибо, в конечном счете, обе эти системы держат каркас формы. Мы предполагаем, что белила и завершающие линии рисунка находились в одном слое и, безусловно, наносились как после охрения, так и теневой растушевки, но очередность их нанесения между собой не вполне ясна при таком состоянии сохранности.

Известно остроумное замечание профессора О. Демуса, сравнившего приемы византийских мастеров с методами живописи романских стенописцев Западной Европы. Он утверждал, что романские мастера завершали живописный образ графикой рисунка, в то время как византийцы – белильными светами