Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [27]
В связи с важным значением росписей 1408 г. кажется таким естественным поиск эталона техники живописи Андрея Рублева именно в этом памятнике. Кроме того, росписи Успенского собора могут считаться «безупречными» с точки зрения претензий, которые в последнее двадцатилетие XX в. стали предъявлять к творчеству Андрея Рублева исследователи, выдвигающие на первый план источниковедческий подход[138]. Этот уникальный памятник имеет не только точную летописную дату, но и освещен именами двух мастеров – создателей росписи: поименованным первым и, по-видимому, старшим в содружестве – Даниилом и вторым в перечне – Андреем Рублевым[139]. Возможно, они возглавляли целую артель художников, поскольку, как известно, стены огромного собора домонгольской эпохи, созданные в масштабе уже непривычном для мастеров рублевского времени, расписывались в достаточно короткий срок.
Однако роль эталона и образца живописной техники Андрея Рублева, которую могли бы взять на себя владимирские росписи, с каждым десятилетием их существования в действующем соборе и с каждым десятилетием, прошедшим после очередной реставрации – а их, как известно, было несколько, – становится совсем эфемерной в связи с катастрофически ухудшающимся состоянием красочной поверхности[140]. Так, современный зритель уже не видит полноценно тех тонких различий, которые были существенны для исследователей предыдущих поколений. В связи с этим, например, все менее и менее четким представляется деление росписи между двумя мастерами, предложенное в начале 20-х гг. XX в. И. Э. Грабарем, возглавлявшим первый цикл научной реставрации. По свидетельствам реставраторов, участвовавших в середине XX в. в последующих реставрационных работах, такое деление было еще вполне уловимо. Например, известно мнение С. С. Чуракова, до сих пор будоражащее воображение, об участии двух мастеров, Даниила и Андрея Рублева, в создании икон Звенигородского чина, которое он вынес под впечатлением от самого непосредственного знакомства с владимирскими росписями. Их он, в свою очередь, достаточно четко делил между двумя мастерами[141]. Публикуя в 1966 г. монографию об Андрее Рублеве, В. Н. Лазарев поддержал мнение специалистов, выделяющих самостоятельную и важную роль старшего мастера артели – Даниила[142]. Подобная точка зрения также представляется значимой для Э. С. Смирновой, связавшей с работой Даниила в качестве главного мастера артели роспись алтарной части собора, в то время как Андрею Рублеву, «поименованному вторым», в качестве младшего мастера, исследовательница отводит западную часть храма с композицией Страшного суда на сводах[143]. Но существуют сторонники и другой точки зрения, которая прежде всего учитывает «общий замысел росписи, обладающей несомненным художественным единством», среди них Н. А. Демина, М. В. Алпатов, Е. Я. Осташенко[144].
Исследователю, берущемуся за анализ живописной техники росписи 140 8 г., по-видимому, необходимо учитывать следующее: при современном состоянии сохранности существует риск принять за особенности индивидуального почерка того или иного мастера красочную поверхность, являющуюся, по сути, новой реальностью, возникшей в результате необратимых процессов деструкции и последующей реставрации. Многие фрагменты, зафиксированные фотографами и вошедшие в изобразительный ряд научных изданий, т. е. ставшие «классикой» рублевского стиля, получили свой законченный образ, благодаря усилиям реставраторов, стремившихся активизировать «угасшие» со временем слои. Они в первую очередь расчищали от грязи белильные света на ликах и пробела на одеждах, но в тенях оставляли патину, состоящую из микрочастиц записи и въевшейся копоти, сероватый налет которой проник до грунта.
Так, неизгладимое впечатление своей, казалось бы, «художественной полнотой» производит на зрителя состояние росписи алтарной части, зафиксированное в первоклассной копии, сделанной реставратором стенописи А. П. Некрасовым в 1978 г. до окончательной промывки от загрязнений на одном из этапов реставрации. Кажется, что в композиции «Благовестие Захарии» сквозь легкую патину в лике ангела и одного из свидетелей чуда можно разглядеть плотные слои многоцветной живописи: и зеленоватые тени санкиря, и густую темно-охристую моделировку, окрашенную коричневато-красной подрумянкой, и голубоватые мазки редких, но сочных светов. Однако это впечатление далеко от подлинной авторской живописи. Как показывает тщательный анализ изображений северного склона большого свода композиции «Страшный суд», на котором одновременно представлено несколько уровней сохранности красочного слоя, выбор правильного решения совсем не прост. Например: в лике ангела (последний справа в среднем ряду), который практически полностью утрачен до грунта, от авторской живописи сохранились лишь неяркая коричневатая линия контура да остатки желтой охры на нимбе и кудрях. Второй пример: у апостола Марка (левее и ниже под этим ангелом), помимо коричневого контура, видна центральная часть лика с рисунком черт и фрагментами желтой охры моделировки, последняя также видна на прядях волос, но в месте предполагаемых теней, по овалу лика – лакуны – утраты красочного слоя до грунта. Третий пример: рядом с Марком, левее – лик апостола Луки, а над ним в среднем ряду – лики ангелов, которые как будто сохранились полностью – желтая охра смягчена холодноватыми по тону лессировками, в тенях проступает мягкая зелень санкиря. Но это впечатление обманчиво – на поверхности ликов оставлена легкая патина въевшейся копоти, удаление которой грозит превратить часть из них в нечто подобное лику апостола Марка. И, наконец, в четвертом образце – в лике ангела, последнего в верхнем ряду справа, авторский красочный слой более полно сохранился. Живопись представляет собой ровный тон светло-желтой охры, рисунок черт и тени сделаны коричневым колером, что видно на его виске справа, поверх охры нанесены редкие тонкие белильные мазки светов. Итак, разная степень сохранности красочной поверхности, а также наличие двух традиций в вопросе о мастерах заставляют с особым интересом отнестись к изучению живописных приемов, которыми написаны владимирские росписи. Из всего многообразия проблем технического плана мы попытались сосредоточиться только на одном, но наиважнейшем элементе живописного целого – на приемах «личного письма». Их анализ является очень существенным при решении вопросов атрибуции, особенно если речь идет об ансамбле, т. е. о совместной работе нескольких мастеров
