Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [26]

Основная литература

Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито. М., 1930.

Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи. М., 1953.

Киплик Д. И. Техника живописи. М.; Л., 1950.

Комаров А. А. Технология материалов стенописи. М., 1989.

Лукьянов П. М. История химических промыслов и химической промышленности в России до конца XIX в. М.; Л., 1955. Т. IV.

Сланський Б. Техника живописи. М., 1962.

Сланський Б. Технiка живопису та реставрацii. Киiв, 2009.

Филатов В. В. Реставрация настенной масляной живописи. М., 1995.

Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 51–83.

Чернышев Н. М. Искусство фрески в древней Руси. М., 1954.

А. И. Яковлева Техника живописи Андрея Рублева (росписи 1408 г. Успенского собора во Владимире)

Стенопись Успенского собора во Владимире, исполненная в 1408 г. двумя мастерами – Даниилом и Андреем Рублевым, представляет собой выдающийся памятник древнерусского искусства в пору его расцвета на рубеже XIV–XV вв. Росписи относятся к такому художественному явлению, в котором, перефразируя современного исследователя творчества Андрея Рублева, «с наибольшей ясностью и чистотой» воплотился «стиль своего времени»[134]. Они по праву считаются самым ярким воплощением древнерусского художественного гения. Покрывающие стены и своды монументального собора домонгольской эпохи, грандиозные иконографические композиции Страшного суда подчинены особо значимой для рублевской эпохи богословской идее – эсхатологии, переживаемой людьми того времени, ожидавшими скорого наступления конца света, достаточно конкретно в качестве «стоящей у порога» реальности. Образы, наполняющие каждую из многофигурных сцен, необычайно многогранны – они плод подлинной творческой зрелости мастеров, духовный опыт которых сформировался под влиянием идей исихазма, столь характерных для восточно-христианской мистики, но особенно захвативших сознание людей и повлиявших на все сферы духовной деятельности во второй половине XIV в., после победы на Константинопольских соборах в середине столетия солунского митрополита Григория Паламы, защищавшего афонское монашество с его практикой «умного делания» и верой в «Иисусову молитву». Как кажется, из всего многообразия идей и богатейшего богословского опыта исихазма мастера владимирских росписей выбрали для себя главное – стремление восстановить в прекрасных образах искусства изначальную цельность человека, «образ Божий», благодатно дарованный человеку по замыслу Творца. Образы, созданные мастерами, свидетельствуют, что человеческий опыт Богообщения – это творчество, неразрывно связанное с сердечным проникновением в суть вещей, в суть Божественного замысла о мире (т. е. с третьей и наивысшей степенью познания, согласно воззрениям исихастов). Отсюда такое пристальное и неотрывное внимание к человеческой личности, к гармонии образа, светлому и ясному лику и глазам изображаемых ими святых. Каждое из лиц многофигурных композиций, созданных мастерами, индивидуально и в то же время несет на себе общую печать высшей мудрости и покоя, идеал гармонии. Многие из них запоминаются своим ясным и лучистым, проникновенным взглядом, особой эмоциональной, сердечной интонацией. Их притягательная сила никого не оставляет равнодушным.

Росписи представляют собой достаточно емкую, можно сказать, всеобъемлющую изобразительную систему, созданную творчески зрелыми мастерами, кажется не знающими никаких технических препятствий. Они достигли подлинных высот живописного искусства, в котором одновременно угадываются живые традиции палеологовского искусства поздневизантийской эпохи и черты национальной самобытности, которые в полной мере раскроются в русской живописи XV в. Росписи, несмотря на далеко не полную сохранность некогда созданного по заказу программного цикла, подчинены классически идеальному гармоничному строю. Поэтому не удивительно, что со стилем этого ведущего памятника сопоставимы практически все произведения, так или иначе вводившиеся исследователями в состав собственно рублевских или относимых к произведениям рублевского круга[135].

Если вспомнить, что границы этого круга охватывают по крайней мере первое тридцатилетие XV в. (с момента первого летописного упоминания имени Андрея Рублева в 1405 г. и последнего упоминания в 1430 г., связанного с его кончиной), которое по законам исторической науки приравнивается к жизни одного поколения – поколения необычайно творчески активного, плоды деятельности которого обогатили историю древнерусского искусства многими выдающимися произведениями, то значение этого памятника все более возрастает. Правда, его достаточно ранняя дата, 1408 г. – т. е. первое десятилетие этого столетия – заставляет предполагать, что «центр тяжести» в процессе становления «рублевского стиля» приходился, по-видимому, на рубеж двух веков: XIV и XV. Именно поэтому в истории искусства «рублевский стиль», классическим выражением которого являются владимирские росписи, сопоставляется с таким феноменом, как «искусство около 1400 г.» – одно из последних крупных стилистических явлений в позднем искусстве византийского мира