Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [160]

Максимально возможная сохранность, оптимальные условия для работы, минимальный расход материалов, экономия времени не единственные критерии технологичности. Нельзя забывать, что свободное владение техникой и технологией позволяет наилучшим образом выявить все свойства и возможности используемых материалов, что делает образ богаче и выразительнее.

Но есть и еще один уровень у понятия «технология». Из вышесказанного ясно, что освоение технологии напрямую влияет не только на все, что можно отнести к сторонам формальным, но и, как следствие, на сам результат работы художника, непосредственно на содержание образа, создаваемого им. Всегда есть некая органичная связь красоты, величия художественного произведения с технологичностью его исполнения. Всегда нетехнологично исполненное произведение оказывается слабее того, что выполнено технологично. И зависимость эта сущностная. При слабой технике и технологии страдает и сам образ. Его содержание не может быть выражено со всей возможной полнотой и глубиной, если автор «не владеет материалом», а в широком смысле – технологией.

Близкий отцу Зинону технолог-реставратор Андрей Георгиевич Жолондзь (1957–2005), памяти которого посвящена статья, считал технологичность одним из основных признаков мастерства художника, строителя, любого творца. Без технологичности, говорил он, и красота призрачная, не жизнестойкая, саморазрушающаяся. Достичь истинной красоты без технологичности не удастся.

Таким образом, поскольку красота – понятие и эстетическое, и философское, то технология, необходимая для ее достижения, в понимании Андрея Жолондзя, возводится из категории рабочей, подсобной, в категорию отчасти философскую. По технологии создания памятников различных эпох и культур (в том числе и икон) можно судить о философии и о мировоззрении их создателей, делать выводы о степенях их культурного развития и направлениях культурных движений[853]. Автор в согласии с А. Г. Жолондзем считает очевидной ущербность специалистов любого профиля, поверхностно, приблизительно знакомых с технологией в своем виде творчества.

Не рассматривая здесь все аспекты этой «технологической» стороны проблемы взаимозависимости формы и содержания образа и не подвергая анализу связанные с нею высказывания отца Павла Флоренского в его известной статье «Иконостас», его выводы о философии и даже богословии материалов и технологических систем, подтвердим пока лишь само наличие этой взаимосвязи и, стало быть, существенную важность технологии для образа как такового.

* * *

Специфика обучения иконописи отца Зинона в том, что для него с самого начала это было во многом обучением элементам технологического процесса, их органичной связи между собой и осмыслению взаимозависимости, единения технологии с содержанием образа.

Если спрашивать о технологии у самого отца Зинона, он отвечает, что у него нет никакой «особой», своей технологии. Мастер при этом имеет в виду то, что он не изобретает ничего нового, а старается изучать и применять в условиях нашего времени технологию древних. Он рекомендует вопрошающим в качестве источников «Ерминию» Дионисия из Фурны и «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини.

Предлагаемая статья не является технологической инструкцией, но указывает на некоторые особенности отношения архимандрита Зинона к технологии и более подробно освещает те этапы создания иконы, которые отличают работу отца Зинона от работы многих других художников, в особенности его отношение к иконному рисунку.

Есть стадии создания иконы, которые достаточно легко поддаются описанию, и требуется лишь строгость и точность при практическом исполнении того, что изложено в текстах или на словах. Это наиболее устойчивая часть технологического процесса – выбор и изготовление основы, подготовка доски или стены, грунтовка, левкашение, золочение. Особенность работы отца Зинона на этих этапах в том, что вначале он долго изучает древние рецепты, советуется с современными опытными реставраторами, много лет изучавшими послойную структуру храмовых стен и иконных досок. Лишь после этого он приступает к работе и все эти подготовительные процессы предпочитает выполнять сам. Да, это отнимает много времени, но так много зависит от особенностей левкаса под позолоту или под краску с определенным, только автору присущим количеством связующего, что мастер не перекладывает эти и другие, кажущиеся «рутинными» стадии на подмастерьев. Сравнительно недавно, после долгих лет общения и обучения, его столяр стал делать иконные доски, которые в выборе древесины, ее просушке и хранении, в подготовке и обработке (склейка, шпонки, выборка ковчега, его глубина и толщина самой доски) во всем устраивают отца Зинона.

А есть и такие стадии художественного процесса, которые сущностному словесному описанию поддаются лишь отчасти: композиция, рисунок, живопись. Этим объясняется общая слабость многочисленных пособий по названным дисциплинам, которые чаще всего не достигают цели: применяя одни лишь эти инструкции, стать художником нельзя. Самое ценное в них – это главы, посвященные материаловедению, и главное – альбомы, репродукции работ старых мастеров, где иногда видны особенности процесса самой работы. Эти альбомы-приложения со всей очевидностью являют нам многообразие приемов и систем при создании образа, в том числе и иконного, и невозможность уложить эти системы в одну-единственную методологическую или технологическую инструкцию.