Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [136]

«Вся ценность гравюры в мастерстве, – писал В. Н. Масютин. – Мастерство в гравюре тесно связано с материалом. Творчество в гравюре – это применение новых эффектов, которые тогда только имеют действительную ценность, когда они логически вытекают из свойств материала и не стремятся подражать эффектам, достигнутым в другой области. ‹…› Творчество в гравюре и проявляется применением новых эффектов, комбинированием их»[831].

С этой точки зрения история гравюры есть поиск и объяснение приемов гравировки с их эффектами. Стилистика может интерпретироваться как соотношение приемов и материала, их органического взаимопроникновения, создающего художественный образ. Очевидно, что выявление названных моментов должно показать суть творческой работы мастера с его индивидуальной техникой и технологией.

В этом смысле удивительно точны афоризмы В. Н. Масютина о гравюре: «Гравюра совершенна, когда вполне ясен путь, пройденный мастером», «Достоинство гравюры в разумном применении усилий»[832].

Так, рассуждение о достоинствах гравюры приводит вновь к необходимости ее технико-технологического изучения как основы для точной атрибуции произведений и их качественной оценки. Это может быть одним из направлений в создании истории гравюры. Подобный подход сложился уже в литературе XIX–XX вв.[833] Однако он не исчерпывал проблему и параллельно из недр историкобиблиографической школы (Д. А. Ровинский и др., термин П. Н. Беркова) вырастал историко-описательный подход к гравюре[834]. Среди таких работ классическим можно назвать труд Э. Ф. Голлербаха «Гравюра и литография», который его первые рецензенты отнесли к «перепевам с Ровинского». Тем не менее именно это направление развилось в советском искусствоведении, и именно оно увело историю гравюры от вопросов технологии к кратким общеобразовательным справкам о ее технике[835].

Соотношение техники и технологии в истории гравюры методологически удивительно точно было определено В. Н. Масютиным в его знаменитой монографии о Томасе Бьюике. Именно в этом соотношении историк гравюры может увидеть разницу между ремесленным произведением и результатом свободного творчества художника. Поиск новых эффектов в гравюре нередко оканчивался изобретением новых технологий. Художественный эффект, таким образом, превращался в технологический, известный лишь автору-создателю. Позднее талантливые ученики могли использовать его и достигать сходного эффекта, оставаясь в рамках школы, но подражатели могли стать лишь интересными художниками, но не граверами. В этом отношении искусство гравюры технологично по своей природе.

Вспомним офорты Пиранези, основанные на эффектах травления и печати, которые практически никто не смог повторить, несмотря на великолепных подражателей, от ближайших современников до мастеров XX в., например И. А. Фомина. Суть этого феномена заключалась в особых способах травления, оставлявших необыкновенно бархатистый след в металле, к сожалению не столь долговечный[836]. Здесь мы наблюдаем явные технологические эффекты, превратившиеся в художественные и ставшие основой изобразительного языка мастера. Иной технический эффект, связанный с чистым мастерством художника, его владением инструментом, навыком гравера-художника, его индивидуальной техникой, можно видеть в знаменитой гравюре Клода Меллана «Плат св. Вероники», созданной одной непрерывной линией и знаменитой подписью, смысл которой может быть истолкован как «повтори неповторимое». Его особая манера, основанная на непересекающихся линиях, осталась абсолютно уникальной в истории гравюры, став памятником великого мастерства, когда многие попытки подражания, копирования даже в более свободной технике офорта оказались абсолютно тщетны.

Техника и технология – вот два основных критерия в оценке и изучении тиражной графики. Заметим, что в механических (резцовых) гравюрах владение инструментом определяло ее уровень. Технологические эффекты в этой ситуации были доступны лишь при печати. По-иному складывалось у мастеров, работавших в сложных комбинированных техниках или различных вариантах офорта. В этом случае технология могла использоваться банально без творческого отношения к ней. В итоге главным становился рисунок и его воспроизведение в гравюре. В этом случае художник работал, по сути, как рисовальщик. Для искусства гравюры такое произведение является не более чем фактом обращения к технике кого-либо из крупных мастеров, например В. А. Серова.

Названные методологические подходы к технике и технологии гравюры важны для понимания материалов, опубликованных в России в XVIII в. – эпохе, когда русская гравюра получила наконец полноценное развитие и широкое распространение.

Рассматриваемые в статье материалы: трактаты, заметки по технике и технологии гравюры – были опубликованы в гражданских изданиях, имевших разное читательское назначение. Рассматривая их содержание в совокупности, мы не только получаем сведения, которые были известны кругу профессионалов и образованному русскому обществу, но также видим понимание искусства гравюры в России XVIII в. и ее места в целом. Именно распространенность технологических сочинений разного уровня по истории гравюры открывает нам ясную панораму развития этого вида искусства в художественной жизни России. Заметим, что в искусствоведческой литературе изучение технологии гравюры этой эпохи основывалось преимущественно на изучении оттисков и архивной документации. Именно на этих принципах построены работы М. А. Доброва, С. А. Клепикова, М. А. Алексеевой