Театр - [2]

Еще в начале века французский писатель и драматург Альфред Жарри открыл новую эру в сценическом искусстве, придумав театр, где человека подменила марионетка. Актеры стали куклами, текст оказался на втором плане, зато на первый план были выдвинуты чисто сценические эффекты: жесты, крики, паузы, маски, надписи на декорациях и костюмах. «Единый сценический язык» был вызовом «буржуазному» концепту театра. Идеи сюрреализма распространяются по всей Европе и во всех областях искусства: в фотографии, живописи, кинематографе, литературе. В 1917 году Гийом Аполлинер, придумавший само слово «сюрреализм», сочиняет пьесу «Сосцы Тиресия», которая считается теперь началом новой театральной эпохи. Тогда же в театре Шатле хореограф Леонид Мясин ставит балет «Зазывалы» по пластическим идеям Жана Кокто совместно с Пикассо. Несмотря на то что в программке балет назван реалистическим, публика сочла происходящее на сцене издевательством, и разразился грандиозный скандал [1]. Однако в ту пору, как, впрочем, и всегда, любой скандал лишь прибавлял славы авторам и актерам, и за «Зазывалами» последовали другие драматические произведения, в том числе не менее новаторские «Новобрачные с Эйфелевой башни» (1921) [2], «Антигона» (1922), «Эдип-царь»(1927). К двум последним спектаклям мы еще вернемся, когда речь пойдет об «Адской машине». Стоит также отметить невероятный, хоть и вполне обычный для спектаклей по пьесам Кокто, состав участников «Антигоны»: Антонен Арто, Женика Атанасиу, Шарль Дюллен, костюмы Шанель и декорации Пикассо! «Не надо пытаться объяснить героев „Антигоны“, — призывал Кокто, — это театр, которым следует подменить театр болтовни, это драма, мчащаяся, словно скорый поезд, к финальной катастрофе». Кокто был очень доволен, когда критики разругали спектакль как некую новую пьесу. «В настоящем шедевре под слоем патины скрыта его вечная молодость, но лишь патина вызывает уважение, а я как раз ее и снял».

Театральному нигилизму того времени противостоял только так называемый «Картель четырех», объединивший четырех крупных парижских режиссеров: Гастона Бати, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева и Луи Жуве. По их мнению, главное в театре — это язык пьесы. Они не боялись обращаться к Расину или Мюссе. Новаторство постановки не исключает поэтичности текста, утверждали они, наоборот, оно лишь подчеркивает неизменную актуальность вечных тем и поэзии. Как начинающие художники копируют великих мастеров живописи, так и Кокто, вырабатывая собственный стиль, нередко обращался к приему адаптации «вечных» произведений: «Сон в летнюю ночь» для цирка Медрано (1915), «Ромео и Джульетта» (1924), где Кокто играет роль Меркуцио, либретто оперы Эрика Сати по роману Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (1920), написанное вместе с Раймоном Радиге. Желание работать над классическими текстами Кокто ощущал еще в самый разгар всеобщего увлечения новыми формами, конструктивистскими решениями, когда стремление к лирике воспринималось как консерватизм, подлежащий осуждению. Кокто считал, что необходимо копировать шедевры и учиться у классиков, воссоздавая богатство деталей и цветовой гаммы с помощью обычной черной линии. «Есть устаревшие новинки и совершенно свежие старые вещи», — говорил поэт.

В начале двадцатых годов, после Первой мировой войны европейский театр, как и вся литература в целом, вернулся к греческим мифам, чтобы заново переосмыслить суть человека, роль судьбы и случая, понятия любви и смерти. Кокто одним из первых на гребне этой волны обращается к вечным сюжетам и персонажам. В 1922 году он берет за основу миф о проклятом роде Лабдакидов и делает драматургическую адаптацию «Эдипа-царя» и «Антигоны» Софокла, однако еще раньше, в 1912, выходит сборник его юношеских стихов под общим названием «Танец Софокла». В 1927 происходит концертное исполнение оперы-оратории Стравинского «Oedipus Rex» по либретто Жана Кокто.

Позже те же мифы будут использованы многими французскими драматургами 30х-40х годов: Андре Жидом («Эдип», 1932), Жаном Жироду («Амфитрион-38», 1929 и «Троянской войны не будет», 1935, «Электра», 1937), Жаном Ануйем («Антигона», 1944), Жан-Полем Сартром («Мухи», 1943). Впрочем, несмотря на видимую схожесть сюжетов, каждый автор решал собственную творческую задачу. Многие, следуя традиции классицизма, пользовались канвой мифа, чтобы затронуть насущные социальные и политические проблемы, кто-то находил в мифологических персонажах и их действиях подтверждение собственной философской теории, кого-то интересовали лишь некоторые черты знаменитых фигур, и пьеса становилась своего рода исповедью, автобиографией. Почти везде из пьес исчезала религиозная основа, ритуальное действие. Большинство пьес с подобными сюжетами строилось уже не по законам античного театра, зритель не испытывал священного ужаса перед могуществом судьбы, напротив, он даже иногда посмеивался над персонажами, поскольку ирония намеренно была заложена в текст. В некоторых репликах зритель явственно видел намеки на известные ему события и немедленно реагировал на них. В 1933 году Андре Жид делает запись о цели драматургии в своем дневнике: «Я предлагаю вам не содрогаться или рыдать, а задуматься».