Театр и ритуал - [7]

Тогда мы начали поиски в сфере органических человеческих реакций, с целью структурализовать их впоследствии. С этого-то и начались самые плодотворные, на мой взгляд, начинания нашего театра: исследования в области актерского поведения и актерской игры.

Известно, что актер способен имитировать жизнь. Таков реалистический или натуралистический театр, где подражают действительности во всех формах ее ежедневной обыденности. Это один вариант театра. Вариант другой: попытка создать впечатление, что существует иной мир — мир театра, мир "больших юпитеров", фантазии и праздника воображения, где действительность подвергается разного рода видоизменениям. В конечном счете его можно назвать миром иллюзии. Итак, либо повседневная жизнь, либо иллюзия — обе эти возможности давно существовали в театре. Во всей истории театра можно проследить их противоборство: вариант, более близкий фантастике (иллюзия), и — вариант преимущественно реалистический (имитация жизни). Это не ахти какая точная терминология — вспомним, что в некоторых странах «иллюзией» называют как раз то, что воспроизводит обыденность жизни. Думаю, однако, что ясно, о каких различиях идет речь. Поэтому мы искали такую ситуацию, которая предполагала бы не имитацию жизни и не попытку сотворить фантастическую, воображаемую действительность; ситуацию, в которой возможно было бы достичь такой человеческой реакции, которая была бы одновременна — в буквальном смысле — со спектаклем. В рамках спектакля они должны были быть чем-то совершенно настоящим или, если угодно, совершенно органичным, полностью натуралистичным. Это аристотелев принцип: единство места, единство времени, единство действия, но "hic et nunc" (здесь и сейчас).

К чему это приводило в результате? То, что актер рассказывает какую-то историю или что-то отыгрывает, нельзя признать действием, совершающимся в настоящем времени, это не "здесь и сейчас".

Безусловно, какое-то действие, какой-то акт актер должен совершить. Но этот акт должен иметь смысл полного раскрытия самого себя. Я бы прибег здесь к старомодному, но зато точному определению: акт исповеди. Этот акт достижим исключительно на почве личной собственной жизни — это тот акт, который обдирает с нас оболочку, обнажает нас, открывает, выявляет — выводит на свет… Актер тут должен не играть, а зондировать сферы своего опыта, как бы анализируя их телом и голосом. Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его тела, и с полной ясностью сознания направлять их к тому определенному моменту, когда он должен совершить в спектакле эту исповедь, и к тому определенному сценическому пространству, где это должно произойти. В момент, когда актер достигает акта, он становится "феноменом hic et nunc" ("здесь и сейчас"); это не рассказ и не творение иллюзии, это — время настоящее. Актер открывается, он отдает, вручает нам то, что совершается сейчас, и то, что еще должно совершиться; он открывает себя. Но он должен уметь делать это каждый раз заново. Возможно ли это? Невозможно без ясного видения, потому что иначе, как я уже говорил, бесформенность и хаос неизбежны. Невозможно без всесторонней и полной подготовки, иначе актеру пришлось бы беспрерывно задавать себе вопрос "что я должен делать?". А думая "что я должен делать?", он утерял бы самого себя. Нужно, следовательно, это "hic et nunc" основательно подготовить. Именно это мы сегодня называем партитурой.

Но, двигаясь путем структурных построений, надо добиться непременной подлинности самого акта — в этом-то и заключается противоречие. Очень важно понять, что само существование этого противоречия логично. Не следует стремиться избегать противоречий — напротив, именно в противоречиях заключена суть вещей.

Что же мы видим, анализируя пресловутый первобытный ритуал, ритуал древних и диких народов? Что он в себе заключает? Для европейца — стороннего наблюдателя — это спонтанность, но для того, кто в нем участвует, — это точная, выверенная структура: литургия. Здесь существует изначальный лад, определенная, заранее подготовленная линия, исходящая из коллективного опыта — словом, весь тот порядок, который и является его основой; а уж вокруг этой выверенной литургии выстраиваются вариации. Следовательно, заранее подготовлено и вместе с тем — естественно-стихийно. Только предварительная подготовка позволяет избежать хаоса. Так что, если мы хотим провести определенную линию человеческого поведения, которая могла бы служить актеру отправной точкой, как говорил Станиславский, надо овладеть морфемами этой театральной партитуры, подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной. Они не жесты, и вообще не те элементы, которые можно зафиксировать извне (в последнем случае все всегда было бы неточно). Позвольте привести пример, достаточно обыденный, но, благодаря своей тривиальности, невероятно поучительный. Рядом со мной, на той же улице живет сосед, которого я встречаю каждое утро — мы оба спешим на работу. Я снимаю шляпу, говорю «здравствуйте», и каждый из нас идет дальше своей дорогой. И так ежедневно, и это уже стало фрагментом определенного рода партитуры. Она возникла автоматически, мы хорошо изучили наши жесты, мы знаем, что будет сказано именно «здравствуйте», и хотя в действительности детали и оттенки жестов и слов, и тон, и голос будут каждый день разными — суть происходящего остается неизменной. Следовательно, не вокальные ноты, не внешние жесты составляют морфемы актерской партитуры, а что-то иное. Можно стремиться, как делал Станиславский, к открытию этих морфем в физических действиях, глубоко укоренившихся в мире чувствований человека. Под конец жизни Станиславский открыл, что фиксация чувств невозможна, потому что они не зависят от нашей воли: мы не хотим любить, но мы любим — тут уж ничего не поделаешь. Чувства не зависят от нашей воли, а значит, нельзя воспроизводить их сознательно, можно только пыжиться и пытаться выдавить из себя необходимый "вид чувствования", что, в общем, и делает большинство актеров. Но в конечном счете, не они суть подлинные чувства, и не они суть морфемы.