Театр и ритуал - [6]

Итак, работая над текстами, бывшими для нас своего рода «вызовом» и вместе с тем — побудительным стимулом, трамплином, мы вступали в конфронтацию с собственными корнями, вовсе, впрочем, об этом не думая, ничего специально не высчитывая, не ища на этот раз формулы ("вот это — жертва Кордиана" — он проливает свою кровь — "архетип крови" и т. п.), не прибегая ни к психологическим калькуляциям, ни к упражнениям в области стереотипного круга воображения. Мы ставили вопросы, обладавшие для нас полнотой жизненной силы, не очень заботясь о том, будут ли это польские тексты или тексты типа «Фауста», коренящиеся в чужой национальной традиции, — лишь бы они сохраняли связь с живым и, можно было бы сказать, традиционным ощущением нас самих. Так выходили мы на "очную ставку" с собственными истоками. Мы удаляли из текста те его части, которые не сохранили этой жизненной силы, и в процессе этого отбора, шаг за шагом искали нечто такое, что уже было не драматическим произведением, а как бы кристалликом «вызова», столь же существенным и важным, как опыт наших предков, как опыт других людей, обращенный к нам, подобно голосу из бездонных глубин. Этот голос замолкает, если не встречает ответа, но эхо его еще можно услышать, и благодаря ему отыскать свою реплику; этот опыт, этот голос может сообщить и нечто такое, на что мы не находим в себе согласия, но отзвук его все же проникает в нас, и нас пробирает дрожь. Так началась очная ставка с нашими подлинными истоками, а не с абстрактными понятиями относительно этих истоков. Постепенно мы отказались от всяких манипуляций со зрителем, перестали провоцировать зрительские реакции. Напротив, мы старались забыть о зрителе, забыть о его существовании. Все внимание и все формы нашей работы мы стали концентрировать прежде всего вокруг искусства актера.

С того момента, как мы оставили идею сознательного манипулирования зрителем, я почти тотчас же распростился с самим собой как с постановщиком. И принялся за изучение возможностей актера-творца. Сегодня я вижу, что результаты в очередной раз оказались парадоксальными: в тот момент, когда режиссер забывает о себе, тогда-то он и начинает существовать на самом деле. Но тут сразу же в полный рост встает проблема актера. Мы давно заметили, что можно и на нашей почве искать истоки ритуальной игры, аналогичной той, какая сохранилась в некоторых странах. Где именно она сохранилась? Главным образом — в восточном театре; даже такой светский театр, каким была Пекинская опера, обладает ритуальной структурой, представляя собой церемониал особым образом артикулируемых знаков, детерминированных традицией, одинаковым образом повторяемых в каждом представлении. Это особая разновидность закрепленного языка, идеограммы жеста и поведения.

Мы поставили «Сакунталу» Калидасы и в ней исследовали возможность создания системы знаков в европейском театре, что делали не без подвоха; хотелось создать в спектакле картину восточного театра, но картину не подлинную, а такую, какую рисуют себе европейцы, то есть иронический образ представления о таинственном, загадочном Востоке. Но под покровом этих иронических (и нацеленных против зрителя) экспериментов скрывалось намерение открыть систему знаков, пригодных для европейского театра, приемлемых для нашей цивилизации. Мы так и сделали: спектакль действительно был построен на малых жестикуляционных и вокальных знаках. В будущем это принесло полезные плоды — именно тогда нам пришлось вести тренинги для голоса, так как невозможно создавать музыкальные знаки, не обладая специальной подготовкой. Спектакль был осуществлен, в нем было своеобразие, была своя доля убедительности, но я заметил, что получилась ироническая транспозиция не просто знаков, а всех возможных стереотипов, всех возможных штампов; что каждый из этих жестов, из этих специально выстроенных идеограмм представлял собой то, что Станиславский называл "штампами жеста"; хотя это не было пресловутое «люблю» с рукой, прижатой к левой стороне груди, но по сути оно сводилось к чему-то подобному. Стало ясно, что не таким путем нужно идти.

В этот период мы много рассуждали об искусственности. Говорили, что искусство и искусственность произошли от одного и того же корня и что все, что органично и натурально, не может быть художественно, так как не является искусственным. Все же, что поддается конструированию, что может быть сведено к кристаллику знака-формы, все, что обладает этой формой — холодной, выработанной, почти акробатической — все это искусственность или, иначе говоря, для нас вполне приемлемая система поведения. И все-таки поиски знаков приводили в конечном результате к поискам стереотипов, и мы отказались от этой концепции.

Тогда мы стали доискиваться: каковы же возможности знаков сегодня? Может быть, не следует искать знаки, раз и навсегда пригодные для всех спектаклей, а надо для каждого спектакля найти свою, одному ему присущую и действенную систему? То, что делает актер, должно сохранять связи с окружающим миром, связи с контекстом культуры; но, с другой стороны, в избежание опасности стереотипов, эту возможность для актера надо искать иначе, в чем-то другом, добывая знаки не откуда-нибудь, а из органических, естественнных процессов человеческого организма.