Тайны готических соборов - [8]

Прочно встать на позицию опровержения этого утверждения, лишенного всякого основания, нам дает возможность имеющееся у нас неопровержимое свидетельство синьора Эспри Гобино де Монлюизана, Шартрского дворянина, приведенное в его "Прелюбопытном разъяснении загадок и иероглифических телесных фигур, находящихся на Большом портале Кафедральной столичной церкви Нотр-Дам в Париже". Вопреки нашему очевидцу, "с вниманием рассмотревшему" скульптуры, вот перед нами доказательство того, что рельеф, перенесенный на улицу Сомрар Виоле-ле-Дюком, все еще полностью находился на серединном столбе левого портала "в среду 20 мая 1640 г., накануне славного Вознесения Господа нашего Иисуса Христа":

"На столбе, расположенном посередине и разделяющем двое врат этого Портала, есть еще фигура Епископа, помещающего свой Посох в пасть дракона, помещающегося у его ног и кажущегося выходящим из волн, в каковых волнах виднеется голова короля в тройной короне, представляющегося погружающимся в воды, а затем снова выплывающим из них".

Столь недвусмысленное решающее историческое свидетельство нимало не обеспокоило Марселя Клавеля (Жана Рейора, согласно его псевдониму), который, дабы выйти из затруднений, вынужденно переместил во времена Людовика XIV появления статуи, настолько никому неведомой, что Грийо коротко говоря, должен был выдумать ее, будь то с лучшими или худшими намерениями. Бернар Юссон, смущенный этим же свидетельством, выпутывается из ситуации ничуть не лучше, без дальнейших околичностей предполагая, что XVI век на с. 407 "Музея чародеев" — попросту опечатка в подписи под рисунком, к счастью, исправленная на XVII век; как мы имели возможность констатировать выше, ничего подобного не обнаруживается на самом деле.

* * *

Более того: если даже презреть всякую точность, не будет ли уж слишком необдуманно допустить, что некий реставратор в эпоху Валуа следуя собственной инициативе (далее не невинной и весьма своеобразной), перенес в музей (в его Эпоху не существовавший) великолепную статую, — статую, хранящуюся там, без сомнения, лишь чуть более столетия в зале ископаемых Терм, соседствующем с очаровательным особняком, восстановленным Жаком д'Амбуазом? И не покажется ли еще более экстравагантным, что этот архитектор XVI в., должно быть, проявил большую заботу о сохранении якобы замененного им готического безбородого изваяния, чем Виоле-ле-Дюк, известный своей тщательностью, проявил тремя столетиями позже в отношении бородатого епископа — произведения его давнего анонимного собрата!

Что Марсель Клевель и Бернар Юссон, один вслед за другим, оказались по-глупому ослеплены возможностью получить большое удовольствие, поймав на ошибке великого Фулканелли, — это еще можно понять; но что Грийо де Живри в самом начале не увидел вопиющей нелогичности своего последовательного опровержения, — это уж совсем выходит за рамки всякого понимания.

В конце концов, придется согласиться, что несомненно важно было в связи с настоящим третьим изданием "Тайн готических соборов" недвусмысленно установить обоснованность упрека Фулканелли в адрес Камбриеля, и таким образом окончательно развеять досадную неопределенность, созданную Грийо де Живри; если хотите, важно было досконально разобраться и закрыть спор, тенденциозность и беспредметность коего нам хорошо известны.

Савиньи, июль 1964 г.

Эжен Канселье.

Раздел I Тайны соборов

I

Самое сильное впечатление нашей ранней юности, о котором до сих пор у нас осталось яркое воспоминание — это впечатление от вида готического собора. Мы были поражены великолепием, совершенством этого скорее божественного, чем человеческого творения.

С тех пор наши взгляды изменились, но впечатление осталось. И хотя привычка сгладила патетику первого впечатления, мы никогда не могли сдержать чувства восхищения перед этими иллюстрированными книгами, поднимающими к небу свои страницы со скульптурными изображениями.

На каком языке можем мы благодарить этих молчаливых учителей за все, чему мы у них научились?

Но, почему мы говорим "молчаливых"? — Что говорить нам! — Если в этих книгах буквами являются скульптуры, — то они говорят. И говорят более ясно, чем их старшие братья— манускрипты — они передают лишь единый, абсолютный смысл, лишенный литературных двусмысленностей. "Язык камня", — совершенно справедливо говорит Ж.Ф. Кольф,[7] ясен и возвышен. Его воспринимают все, независимо от уровня своего развития. Что за патетический язык — готическая архитектура! Он настолько же патетичен, как и песни Орланда де Лассю, произведения Генделя или Фрескобальди, концерты Бетховена или Керубини. Несчастные люди те, кто не любят готическую архитектуру".

Готические соборы, святилища Традиции, Знания, Искусства, должны рассматриваться не только как произведения, посвященные славе христианства, но и как широкие собрания идей, направлений народных верований, которые уходят в глубь веков.

Готический собор, с дерзкими сводами, благородными нефами, размахом и гармонией пропорций, представляет собой шедевр, предназначенный не только для нужд культа.

Если свет, проникающий сквозь высоко расположенные окна с витражами, и тишина располагают к сосредоточению и молитве, то орнамент, наоборот, высвобождает необычайно мощные, менее религиозные. почти мирские и даже языческие эмоции. В нем можно различить отблески народной души, утверждение ее совести, воли, всего, что в ней есть наиболее полного, существенного, могущественного.