Тайны готических соборов - [27]

Эта версия содержит две ошибки. Первая исходит от неполного изучения традиционной техники, формул, используемых latomi[74] в изображениях своих символов. Вторая, более серьезная, исходит из недостаточной наблюдательности.

В самом деле, наши художники имели привычку скрывать или очень неясно подчеркивать свои сверхъестественные атрибуты. С другой стороны, у нашего персонажа открыты глаза; следовательно, он никак не спит, но бодрствует, пока перед ним происходит медленное действие огня колеса. Кроме того, общеизвестно, что во всех готических сюжетах, изображающих видения, провидец повернут лицом к феномену; его поза, его выражение неизменно проявляют изумление и экстаз. В нашем сюжете всего этого нет. Два колеса, следовательно, являются всего лишь образом, имеющим неясное значение для профана, намеренно помещенным здесь, чтобы скрыть очень известную вещь, тем более для посвященного, которым и является наш персонаж. Он нисколько не увлечен происходящим перед ним. Он бодрствует, но у него усталый вид. Усилия геркулесовых трудов завершены, его работа подошла к ludus puerorum[75] текстов, то есть к поддержанию огня, что может делать даже женщина, работающая за веретеном.

Что касается двойного изображения иероглифа, мы должны это интерпретировать как знак двух полных оборотов, которые должны воздействовать на состав, чтобы довести его до первой степени совершенства. Некоторые предпочитают здесь видеть обозначения двух природ в обращении, которое также сопровождается спокойной и регулярной варкой. Этот последний тезис развивает Пернети.

На самом деле, линейная и непрерывная варка требует двойного вращения самого колеса, движения, которое невозможно передать в камне, что оправдывает изображение двух колес, переплетенных таким образом, что они образуют единое целое. Первое колесо соответствует влажной фазе операции, — называемой эликсацией (elixation), — во время которой состав находится в расплавленном состоянии, пока не образуется паста, которая, постепенно густея, распространяется вглубь. Второй период, характеризуемый сухостью, — или ассацией (assation), — начинается со вторым поворотом колеса и продолжается до тех пор, пока обоженное содержимое яйца не станет зернистым или порошкообразным, в форме кристаллов, песчинок или пудры.

Анонимный комментатор классического труда пишет по поводу этой операции, что это истинная печать Великого Делания, что "философ производит варку на спокойном и солнечном огне в одном сосуде, в котором постепенно сгущается только один пар".[76] Но какова температура огня, необходимая для этой операции? Согласно современным авторам, начальная температура не должна превышать температуру человеческого тела. Альбер Пуассон говорит о начальной температуре в 50 с последующим ее повышением до 300. Филалет в своих "Правилах"[77] утверждает, что "степень жара, при которой поддерживается разложение свинца (327) или расплавленного олова (232), и даже еще более сильного, то есть который могут выдерживать сосуды не лопнув, должна быть расценена какумеренный жар. С него, — пишет он, — вы начинаете вашу собственную степень жара для мира, где природа вас оставляет". В своем пятнадцатом правиле Филалет вновь возвращается к этому важному вопросу; после операций, которые алхимик произвел над минеральными телами и над неорганическими субстанциями, он добавляет:

"Надлежит использовать воду нашего кипящего озера с пудрой дерева Гермеса; я вас призываю кипятить в течении ночи и дня без перерыва, чтобы в трудах нашей бурлящей массы небесная природа могла возноситься и земная — нисходить. Ибо я вас уверяю, что если мы не будем кипятить, мы никогда не сможем назвать нашу работу жаркой, но выравниванием".

Рядом с огнем колеса, мы замечаем небольшой сюжет, вылепленный справа от того же входа, и который Ж. Дюран считает репликой седьмого парижского медальона. Вот что пишет этот автор (т. 1, стр.336):

"Господа Журден и Дюваль называли этот порок Невоздержанностью, противопоставляя его Постоянству; но нам кажется, что слово Отступничество, предлагаемое аббатом Розе, более соответствует представленному сюжету. Это персонаж с непокрытой головой, безбородый и с выбритой тонзурой, писец или монах, одетый в платье с капюшоном, ниспадающим до колен с туго перетянутым поясом, не отличающееся от того, что мы не можем видеть на изображении писца, выполненного Колером. Если мы посмотрим на ноги, то увидим нечто вроде полусапог, он кажется удаленным от маленькой радостной церкви с длинными и узкими окнами, цилиндрической колокольней и не достигающим цели, которая усматривается вдали" (ил. XXXIV).

Что до нас, то мы не находим никакого соответствия между парижским и амьенским сюжетами. Если первый символизирует начальную стадию Делания, то второй, наоборот, его завершение. Церковь — это, скорее, атанор, и ее колокольня, высящаяся наперекор всем правилам архитектуры символизирует тайную печь, скрывающую философское яйцо. Эта печь снабжена отверстиями, через которые алхимик может наблюдать за фазами работы. Была забыта очень важная деталь: мы должны сказать об арке, вырезанной в нынешней части строения. Трудно допустить, что церковь могла быть построена на дугах, из-за которых она кажется стоящей на четырех ногах. Не будет также случайным уподобить оболочке мягкую массу, на которую алхимик указывает пальцем. Эти соображения привели нас к мысли, что амьенский сюжет возвышает герметический символизм и передает процесс варки, так же как аппарат