Тайная история "Звездных войн": Искусство создания современного эпоса - [17]
Вместо этого Коппола снял заводское здание почти в центре Сан-Франциско — оно и стало новым домом для десятка независимых кинематографистов, стоявших у истоков компании. Богемный интерьер довершали такие детали, как бильярдный стол и эспрессо-машина. Студия стала местом сборищ для заезжавшей в район творческой молодёжи — в списке гостей успели побывать Вуди Аллен, Сидни Пуатье, Кен Кизи и Джерри Гарсия,[60] который явно забрёл сюда из нового офиса «Rolling Stone» на соседней улице. «У нас была куча вечеринок — мы танцевали, пили и ухлёстывали за девушками, — вспоминает режиссёр Кэррол Бэллард, — а в середине вечера постоянно кто-нибудь приходил — один раз заявился даже Куросава!»[61] Джон Милиус вспоминает грандиозный праздник в честь открытия: «Народ весь вечер бродил с этажа на этаж, и чего там только не творилось. Тонны дури, море секса. Отлично погуляли!»[62] Впрочем, вскоре молодые режиссёры доказали, что от толпы укуренных хиппи всё-таки отличаются умением выпускать кинопродукт: они сразу пустили в дело приехавшие из Европы монтажные столы и принялись за «Людей дождя». Девушка Лукаса, Марша Гриффин, ассистировала при монтаже, а Уолтер Мёрч сводил звук. «Треск плёнки раздавался круглые сутки», — вспоминал Мёрч.[63]
Коппола подписал для своей компании контракт с «Уорнер бразерс»: после того, как «Беспечный ездок» перевернул всю индустрию с ног на голову, студия была только рада причаститься к новому источнику талантов. Первый фильм «Американского зоотропа» — «THX-1138» — взялся продюсировать Коппола, а для Джорджа полнометражная адаптация собственной студенческой работы стала режиссёрским дебютом.
Руководители «Уорнер бразерс» согласились финансировать «THX-1138», хотя фильм явно относился к альтернативному кино. Дело в том, что на индустрию неумолимо надвигалась «Американская новая волна», она же — «Новый Голливуд». В 1960-х годах по всему земному шару вспыхивали культурные революции, и кино не стало исключением — повсюду, кроме США. К концу 60-х американская культура уже пережила переворот, но по загадочной причине революция обошла стороной одну конкретную сферу искусства — кинематограф, которым заправляли продюсеры старой закалки.
В конце 60-х последние представители «золотого века Голливуда» — магнаты наподобие Дэррила Занука и Джека Уорнера — цеплялись за свои павильоны, точно капитаны тонущих кораблей. Всем им было лет по семьдесят, а то и больше, и к захлестнувшей страну молодёжной контркультуре они относились с огромным недоверием. Но фильмы, которые штамповали в студиях, сильно устарели и наскучили зрителям — кассовые сборы были ужасными, а посещаемость кинотеатров упала до рекордного минимума. Киноиндустрия умирала. Почти все владельцы стали продавать свои студии — бытует легенда, что Лукас впервые заявился на практику в «Уорнер бразерс» в тот самый день, когда оттуда ушёл Джек Уорнер.[64]Некогда роскошные павильоны превратились в города -призраки. Тем временем в 1967 году вышел фильм «Бонни и Клайд», а за ним последовали такие картины, как «Дикая банда», «Ночь живых мертвецов» и «Выпускник» — эти фильмы начали наконец-то ломать традиционные каноны киностудий и исследовать более злободневные темы, не чураясь насилия. Когда в 1969 году на экраны вырвался «Беспечный ездок», в американском кино началась революция. В «Ездоке» появилась обнажённая натура, нецензурные выражения, наркотики и экзистенциальная философия. Он ознаменовал собой поворотную точку: молодёжь начала снимать фильмы про молодёжь, жизненные и без капли консерватизма. Благодаря появлению дешёвой и компактной киноаппаратуры «Беспечного ездока» снимали прямо в дороге — без звёзд, без представителей студий и без особых затрат. Это был независимый фильм, и в кинотеатрах он произвёл фурор.
У студийных продюсеров выбили почву из-под ног. Они не понимали эту новую волну фильмов и могли только гадать, почему зрители толпами валят в кинотеатры — зато сообразили, что это последний шанс для умирающего голливудского кинематографа. В 1970 и 1971 годах в производство внезапно запустили целый ворох молодёжных картин — чем необычнее, тем лучше.
«Из-за катастрофического кризиса 69-го, 70-го и 71-го годов, когда индустрия пережила коллапс, двери были распахнуты настежь. Можно было ворваться, заявиться на встречу и предложить что угодно», — рассказывал сценарист «Таксиста» Пол Шредер, который в те годы работал кинокритиком в лос-анджелесской контркультурной газете «Free press».[65]Голливуд был охвачен хаосом, и его завоёвывала молодёжь. «Если вы были молоды, если закончили киношколу или сняли в Сан-Франциско маленький экспериментальный фильм, то вот это и был ваш пропуск в систему», — добавлял Питер Губер, который в 70-х занимал руководящий пост в «Коламбия пикчерс».
