Тайная история "Звездных войн": Искусство создания современного эпоса - [13]

Такие мероприятия как магнит притягивали юного Лукаса и его друга детства Джона Пламмера. Пока их сверстники гонялись по Десятой улице Модесто (это ритуальное состязание режиссёр увековечил в «Американских граффити»), два девятнадцатилетних паренька повадились ездить в Сан-Франциско. Там они бродили по джазовым клубам, а в книжной лавке «Огни большого города» брали листовки с рекламой новых кинопоказов «Каньон синема». Джордж уже сам был многообещающим фотографом и на эти фильмы набросился с энтузиазмом пригородного дикаря, открывшего для себя мир «бархатного подполья».

«Вот тогда-то он и начал по-настоящему исследовать мир кино, — вспоминает Пламмер. — Мы ходили в кинотеатр на Юнион-стрит, где показывали артхаус, ездили в Университет Сан-Франциско на кинофестиваль, а ещё в районе Кау-Холлоу была старая битниковская кофейня с совершенно сумасшедшими короткометражками..[35]

Затем Лукас и Пламмер стали забираться южнее, в кинотеатр «Нью-арт синема» в Санта-Монике. Там показывали европейский артхаус — такие картины, как «На последнем дыхании» Годара и «Жюль и Джим» Трюффо. Истории в этих фильмах были совершенно не похожи на выхолощенные сюжеты тогдашнего Голливуда, а стиль отличался рваным монтажом и съёмкой с рук.[36]

Именно в такой контркультурной среде складывались кинематографические вкусы Лукаса. С тех пор у режиссёра надолго осталась склонность к экспериментальной документалистике и независимому кино.

Однако Джордж всё ещё был неравнодушен к машинам и подрабатывал механиком. Как-то раз, фотографируя автомобили на гоночной трассе, он встретил Хаскелла Уэкслера, одного из лучших операторов Калифорнии, чью машину как раз чинил начальник Лукаса. Хаскелл заметил у Джорджа фотоаппарат; они разговорились и быстро подружились на почве общей любви к гонкам. Уэкслер был одним из американских первопроходцев в «cinema verite», что с французского переводится как «киноправда». Этот документальный жанр отличался простой, естественной манерой съёмки — словно через скрытую камеру. В американском художественном кинематографе синема верите распространилось в 50-х-60-х годах под названием «direct cinema»; сюжет в таких фильмах старались подавать ненавязчиво, отчасти стилизуя его под документалистику. Для Лукаса Уэкслер стал первым примером для подражания, пробудив в будущем режиссёре интерес к операторскому мастерству и документальным съёмкам. Хаскелл даже попытался пристроить подопечного в один из профсоюзов, но пресловутая закрытая система не поддалась. Тем временем Джордж отправил документы в Университет Сан-Франциско, где собирался продолжить изучение антропологии. Лукас был уверен, что из Калифорнии придёт отказ — и вдруг его совершенно неожиданно приняли. Ходит легенда, что взяли его благодаря рекомендации Уэкслера, но, как показывает в своей книге Дейл Поллок, Лукас поступил сам.[37]

«В Университете Южной Калифорнии была хорошая программа, но им не хватало людей, — говорил Лукас, вспоминая, какими мягкими оказались требования. — Поэтому поступили все. Порядки на кинокафедре были такие: если у тебя хватало пороха снять фильм, то ты его снимал».[38]Впрочем, отец Джорджа по-прежнему был недоволен: Голливуд всегда казался ему гнездом порока. «Я спорил с ним, — рассказывал Лукас-старший. — Я не хотел, чтобы он шёл в этот проклятый кинобизнес».[39]

Режиссёр вспоминает эти судьбоносные годы в интервью 1981 года с журналом «Starlog»:

Все мои друзья по-прежнему занимались гонками. Я тоже ими интересовался и часто просто фотографировал заезды — вместо того, чтобы участвовать в роли водителя или дежурного механика. Склонность к изобразительным искусствам у меня всегда была, да и получалось отлично. Мой отец не видел на поприще художника особых возможностей для карьеры, поэтому он меня от всего этого отговаривал. А когда я пошёл в начальный колледж, то сильно увлёкся общественными науками — психологией, социологией, антропологией — всей этой областью. Но в Университет Южной Калифорнии, а в итоге и в кинобизнес, я попал скорее благодаря счастливой случайности.

Я интересовался фотографией и рисунком, а мой очень близкий друг, с которым мы вместе росли с четырёх лет, поступал в Калифорнийский университет и попросил меня пойти вместе с ним на экзамен. Сам я собирался в Сан-Франциско на антропологию или что-нибудь смежное. А он сказал: «У них там есть киношкола — самое то, ты ведь умеешь снимать». Ну, я и ответил: «Ладно, схожу наудачу, но с моими оценками в такой университет не попасть». Отправился на экзамен — и прошёл. Меня приняли!

Примерно тогда я работал над гоночным автомобилем для Хаскелла Уэкслера. Мы с ним познакомились, и он подтолкнул меня в направлении кинематографа — он ведь сам был оператором. Так что в каком-то смысле идея носилась в воздухе. Я подумал: «У меня есть знакомый оператор, да и фотографировать мне нравится — почему бы этим не заняться?» Но я тогда ничего не знал про фильмы. Только смотрел их по телевизору да раз в неделю ходил в кино.[40]

Приключения в мире кино

В Калифорнийском университете перед Лукасом, который ещё за время поездок в Сан-Франциско полюбил альтернативное кино, открылся целый мир зарубежных и экспериментальных фильмов. На него произвели сильное впечатление короткометражки Канадской государственной службы кинематографии — там тогда работал Норман Макларен, который комбинировал живые кадры с анимацией, и Клод Жютра, своей документальной манерой съёмки напоминавший Годара. Но больше всего Джорджа поразил философский фильм Артура Липсетта «21 -87». Липсетт был режиссёром из Монреаля и работал в Службе кинематографии аниматором, но известность обрёл благодаря своим экспериментальным короткометражкам. Липсетт подбирал выброшенные обрезки отснятой плёнки и создавал из них головокружительный калейдоскоп причудливых образов, показывая чистые эмоции без малейших намёков на сюжет или персонажей. Потом режиссёр сошёл с ума и в 1986 году покончил с собой. «Я понял: