Танеев - [20]

Итак, что же делать русским композиторам?

«Задача каждого русского музыканта — способствовать созданию национальной музыки. История западной музыки отвечает нам на вопрос, что для этого нужно делать: приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных народов, и у нас будет национальная музыка… Мы знаем дорогу, мы знаем цель, мы можем беспрепятственно пользоваться опытом европейцев, накопленным в течение нескольких веков, все это много сокращает время… Усвоим себе опыт древних контрапунктистов и возьмем на себя эту трудную, но славную задачу. Кто знает, может быть, следующему поколению мы завещаем новые формы, новую музыку. Кто знает, может быть, через несколько десятилетий, может быть, в начале следующего столетия, явятся русские формы. Когда, это все равно — но они должны явиться».

Автору этих строк едва пошел двадцать третий год!

«Прочно только то, утверждал он, что корнями гнездится в народе. Народ бессознательно копит материалы для созданий, удовлетворяющих высшим потребностям человеческого духа…»

Тяга Танеева к истокам народного мелоса была не одиноким порывом идущего к истине молодого музыканта. Это было веяние времени.

Оба, и Чайковский и любимый его ученик, были проникнуты идеей возрождения и утверждения русской национальной музыки в различных жанрах. Идеей этой жила их современность еще в те годы, когда десятилетний Сережа пришел в стены консерватории. Имена крупнейших музыкальных публицистов своего времени — Серова, Лароша и Владимира Стасова — были у всех на устах. Музыкальные фельетоны и рецензии самого Петра Ильича, публиковавшиеся на страницах печати, воспринимались как события.

Композиторы разных поколений — Глинка, Даргомыжский, Серов, Верстовский, Алябьев, Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Антон Рубинштейн и Чайковский — каждый в меру таланта и художественного темперамента шел к одной заветной цели.

Русская музыка же и цвела, и оказывала воздействие на искусство Запада. Тщетными были бы попытки сомневаться в самом ее существовании после создания «Сусанина», «Руслана», «Камаринской», «Бориса Годунова». Оба, и ученик и учитель, знали и хранили в памяти строки из завещания Владимира Одоевского:

«Минуют эти дни… Рано или поздно в мир общей музыки, этого достояния всего человечества, вольется новая, живая струя русской музыки. Мне не дожить до такой эпохи… Передаю работу новому поколению».

Петр Ильич писал Танееву, что европейская музыка — это сад, в который каждая нация вкладывает свою долю труда на общую пользу.

Но мысль Лароша еще владела молодым музыкантом. Ларош утверждал, что русский композитор должен писать только по-русски, по внутреннему непреодолимому влечению. От слов Танеев перешел к делу.

Он поставил своей целью подойти к первоистокам русской песенности не «дилетантски», как, по его мнению, поступали композиторы «Могучей кучки», но во всеоружии музыкальной науки.

Однако, как видно, сама отправная точка его замысла оказалась ошибочной.

За основу для своих опытов молодой композитор принял не подголосочную полифонию, свойственную русской народной песне, но попытался механически приложить к разработке песенного материала технику нидерландской полифонической школы. Он сделал именно то, чего сам поначалу больше всего опасался.

И ни 140 шестиголосных вокально-хоровых эскизов на русскую народную песню «На улице девки совет сове-тали», ни двенадцатиголосная «Нидерландская фантазия» на тему «Сидит наша гостинька» — упражнения «в скучном роде», как он их называл, ни на шаг не приблизили его к цели — созданию «Российского контрапункта».

Танеев нашел в себе мужество сознаться в неудаче, терпеливо и настойчиво начал поиски новых решений.

4

Чайковский не мог не заметить начинающегося распада искусства на Западе. Он полагал, что русской музыке предназначен свой, особый путь развития.

Вместе с тем Петр Ильич не видел никаких оснований для того, чтобы в обработках фольклорного песенного материала отказываться от традиционных форм, уже органически усвоенных русскими композиторами — Глинкой, Серовым, Даргомыжским. (о себе он промолчал).

Сама по себе идея создания каких-то «новых», небывалых форм представлялась старшему музыканту мудрствованием лукавым, насилием над исторической логикой.

«…Где насилие, — писал он, — там нет вдохновения, а где нет вдохновения — нет искусства».

Танеев полагал, что, зная законы материала, над которым работает художник, владея в совершенстве своей стихией, он при помощи воли и разума сможет прийти к тем же результатам, к которым другие приходят интуицией.

Прошло немного времени, и Танеев несколько поколебался в своей первоначальной непреклонности. В августе 1880 года он написал Чайковскому письмо, в котором по-новому взглянул на связь учености с вдохновением.

«Без вдохновения нет творчества, но не надо забывать, что в моменты творчества человеческий мозг не создает нечто совершенно новое, а только комбинирует то, что в нем уже есть, что он приобрел путем привычки. Отсюда необходимость образования, как пособия творчеству… Игра Рубинштейна в минуты вдохновения тоже творчество. Между тем, какое громадное значение имеют для этой игры те механические упражнения, которые делали эти пальцы, те гаммы, которые они твердили».