…белый собор превращается в белую рукавичку, белое, белое, белое. Белый слон намыливает прическу белой пеной ничто. Белое, белое, белое. Его глаза пропадают в млечных тенях электрической дороги и аккумулируют белые крики вокруг каучуковых фортепьяно», — и не трактовать его в качестве вполне стабильного и вразумительного порождения, существующего в пяти или семимерном пространстве? Почему в пространстве Гилберта «тепло происшествия» не может течь из фаянсовой кружки? Почему бы нам не посочувствовать ситуации «героев» из следующего фрагмента Рене Шара: «Лето пело. И сердце твое плавало далеко от него. Я целовал твою смелость, я прислушивался к твоему отчаянию. Волны вздымались на высоту пенных холмов, где сгинувшие добровольцы сплетали руки, которые вздымали наши дома. Мы не ошибаемся. Мы захвачены». В обоих случаях мы имеем дело с замкнутой системой метафор, и, кроме того, предполагается, что наблюдатель, находящийся в специфическом положении, может воспринять происходящее как нечто действительное. Имеется в виду, что подобный наблюдатель, перенесенный в эн-мерное пространство, не меняется ни физически, ни психически. А это в высокой степени сомнительно. Прежде всего он станет совершенно иным существом, чьи поступки и мысли невозможно предугадать. Равно как переживания. Когда мы читаем текст Рене Шара, нас прежде всего поражает диссонанс между ясной тональностью чувства и совершенно ирреальным пейзажем. Тональность чувства формирует настроение предложения и его грамматическую структуру. И наши переживания не станут качественно другими, если мы прочтем: «Лето пело, и твои мысли плавали далеко от него. Я целовал твою руку, я слушал твое дыхание…» и т д. Если вместо этого мы перечитаем строфу Беньямина Пере: «Когда солнце спустит свои усы, / мы откроем стволы / и сыновья последних крыс/ забудут свой язык». А теперь переделаем эту строфу так: «Когда самолет спустится на землю вместе со своими пассажирами, мы откроем консервные банки, и женщины последних пауков забудут свои носы». Читатель тотчас распознает смену смысла. При том, что мы использовали базовую конструкцию самого автора, изменив только его строительный материал, в том и в другом случае стихотворная постройка возносится в недоступную реальность, и нам безразлично, можно там жить с удобством или тоже нельзя. Таким образом перебросив опробованную сеть чисел по другую сторону ничто и не двигаясь с места, мы захватим самые отдаленные территории. Выносливость этой сети возрастает по мере притупления наших органов чувств, ослабевания мускулов, все большей проблематичности солнечной системы и бесконечности вселенной. Мы утратили наши главные привилегии, мы значим меньше, чем пылинки в беспредельном космосе, но зато вся эта бесконечность вращается вокруг нашего хронометра и логарифмической линейки.
То, что Эйнштейн открыл в физике, независимо от него и даже раньше по времени Кандинский сделал в живописи, Арнольд Шенберг в музыке, а Аполлинер в поэзии — во всех этих областях было санкционировано право «привилегированного» наблюдателя, слушателя, зрителя. В результате исследований Людвига Виттгенштейна и его последователей язык — после того как его испытали различными математическими системами — стал трактоваться как опытный полигон; подобно тому, как трехмерный мир является только частным случаем мира с n-мерностью, так и смысл слова или предложения превратился лишь в частный случай многозначности. Немецкий лингвист Ганс Гейнц Холц проанализировал отдельные фрагменты Wake Finnegans Джойса с точки зрения «многозначной языковой конструкции». По его мнению, такой отрывок, как: «Zukkedoerenundunandurraskewdylooshoofermoyptertooryzoosphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk» — является простым переложением чрезвычайно сложной сферической монады, не случайным образом связанной с монадами «праязыка». Возможно, это слишком рискованное умозаключение, но если мы согласимся с Виттгенштейном, что «…в языке нельзя высказать ничего, противоречащего логике», также как в геометрии невозможно из осей координат построить фигуру, противоречащую законам пространства, или задать координаты несуществующей точки, то тогда приведенный выше отрывок (пора сказать, что у Джойса он передает скрип дверей под порывом ветра) вполне можно трактовать как нормальное высказывание человека из «пятого» или «шестого» измерения.
Говоря в целом, многие стороны современной прозы и поэзии невозможно понять без предварительной подготовки, а самое главное, что современная литература вовсе не поощряет попыток ее понимания. Проблема тут не только в сложности формы. Поэзию Малларме, Рильке, Валери и Гарсиа Лорки не назовешь простой, но в ней чувствуется многолетнее стремление к перфекции, преодоление автоматизма метафоры, то есть стихи этих поэтов обеспечены золотом «над» и «сверхчувствования».
Откроем последнюю книгу австрийского поэта Эрнста Яндла. Судя по его предыдущим сборникам, для него характерна крайняя сложность образа и предельная тонкость языковой фактуры. Принципы его искусства не вполне ясны, но, несмотря на это, вибрации стихов Яндла почти всегда вызывают определенный резонанс. В любом случае, известно, что это художник серьезно относящийся к своей работе. Открываем его последнюю книгу и читаем: «пианист приказывает своим пальцам течь в бутылку / которая является фортепьяно/ и фортепьяно разбрызгивает его пальцы в уши участников концерта». Стихотворение называется «Уши на концерте». Трактовка темы оригинальна; и ясна, невзирая ни на что. Далее:
