Таганка: Личное дело одного театра - [88]
Интересно сравнить эти размышления Ю. П. Любимова со словами другого режиссера — А. А. Эфроса: «Режиссер, даже очень хороший, чаще всего намечает лишь общее направление. Он говорит: „Вот это А, а потом будет Б“. Дальше начинается область актерского чувства. Впрочем, один так и остается в пределах рисунка. Другие же как бы ощущают пространство между заданными точками — и заполняют его»[554].
О симбиозе режиссерского замысла и актерской игры на Таганке говорил другой режиссер, Лев Додин: «Действие должно рождаться в актере! В спектакле „Мастер и Маргарита“ героиня раскачивается на маятнике. Масштаб полета, его грандиозность определил художник, но ведь желание полета, его рождение — это забота артиста! Если его нет, заразительность, эмоциональность действия уменьшается во много раз. Вместо живого процесса остается лишь блистательно найденный знак. В спектакле „А зори здесь тихие…“ эпизод „бани“ жил за счет простейшего постановочного хода и прекрасной игры актеров. Это был не оживленный трюк, а акт высочайшего искусства. Нельзя же сказать, что художник [Д. Л. Боровский] сыграл за актера»[555].
Примеры сотрудничества режиссера и актеров можно увидеть и в записях репетиций «Бориса Годунова». Вот Любимов обсуждает с актерами замечания членов Художественного совета театра:
«Ю. П. В польской сцене Щедрина[556] шокировала музыка. Может, тут не напевать полонез, а под дудочку работать?[557]
Актер 3. Тут же актерский ход. ‹…› Самозванца, который, конечно, никакой не поляк, а только пыжится полонез изображать.
Ю. П. Ну ладно, оставим как есть. Не согласимся с Щедриным. Но я все же еще подумаю»[558].
Успех спектакля во многом предопределило движение актеров навстречу режиссерскому замыслу. Об этом размышляет квалифицированный зритель — А. Г. Файнштейн:
«Не ловкостью и не азартом добивается удачи золотухинский Отрепьев: в сценах обольщения и привлечения союзников он чаще скучен, словно исполняя надоевший ритуал… Залог будущей победы — …способность ничего не замечать, кроме замаячившей власти. При виде ее символа у Отрепьева-Золотухина лицо становится бессмысленно яростным, и он кидается к царскому жезлу, как зверь к добыче. ‹…›
…он здесь вообще кажется чужим, этот Пимен И. Бортника с его бумагами… и безусловной верой в высшие законы. Торжественность, с какой Пимен их провозглашает, порой даже смешна, но смертельным риском веет от простоты и решительности, с которой назовет он убийцей того, кого положено только восхвалять. ‹…›
А героиня… А. Демидова наделяет свою Марину такими вульгарными повадками, таким скандально-базарным тоном, что подобный идеал сошел бы как раз для всеобщего крушения и мрака. И пыл в сцене фонтана проявляется вполне пещерно. ‹…› …как бы то ни было, но по смыслу-то происходит самый циничный торг, — хочешь наслаждения, плати царством. Если Лжедмитрий идет напролом, не желая ни с чем считаться (а разве у Пушкина он отличается нравственной разборчивостью?)…
Но главное… классически стройное хрестоматийное произведение способно обжечь абсолютной близостью, которую не смягчает ни временное расстояние, ни какая бы то ни было аллегоричность. ‹…›
Когда в корчму на литовской границе явятся гонцы с указом, хозяйка (Т. Лукьянова) не шарахнется и не схватится за голову, а, едва попытавшись сделать какое-то судорожное движение, тут же станет по стойке „смирно“ и продемонстрирует свою лояльность одним выразительным жестом, который можно перевести буквально: все тут! ‹…›
И для зрителя так и не окажется возможности отдохнуть на чем-то веселом даже в этой сцене, в корчме. Ну не комические это монахи. Как-то заискивающе подхихикивающий и все время ежащийся Мисаил (Р. Джабраилов) с печальными, даже жалобными глазами имеет все основания бояться, прятаться. В том числе и от своего свирепо и совсем нерадостно веселящегося приятеля: Варлаам Ф. Антипова не гуляет, а буйствует. (В спокойные же минуты у него такое осмысленно-мрачное лицо, что это говорит уже не столько о нем, сколько об окружающей жизни.)
И если мы все же смеемся, когда в шинок являются шатающиеся „официальные лица“, в унисон говорящие один и тот же текст (разве не одно и то же примерно раздавалось из подобных уст много лет?), то это невеселый смех. Что-то очень знакомое все это напоминает, смешно… вторжение в классическое произведение таких знакомых деталей: тут и хранители устоев, не хранящие собственного достоинства, и по-прежнему условное, но вполне красноречивое движение в сторону граждан страны — сначала ногой, потом кулаком, — дающее понять, на каком языке власть с этими гражданами разговаривает…
Перехлест? У Пушкина расстриги-чернецы все-таки жизнелюбивы, да и вся сцена повеселее? Возможно. Однако, насколько это смешно, мы знали и так, а вот насколько серьезна сложившаяся в такой комичной сценке ситуация, — это как-то пропускали… не только многие читатели, но и многие постановщики.
И вот парадокс: в результате… прямого обращения к смыслу все приобретает дополнительный оттенок, второе значение. Самая характерная в этом смысле фигура спектакля — Шуйский Ю. Беляева. Вопреки уже укоренившейся традиции изображать этого героя иронично-значительным, он вовсю актерствует, явно переигрывая при этом. Он не иронизирует по поводу „вчерашнего раба“ на троне, — нет, он бурно гневается, с рычанием, с воздеванием рук и интонациями оратора (зато бездна сарказма, когда Воротынский — Ю. Смирнов заикнется о совести Бориса). ‹…› А как Шуйский-Беляев ужасается преступности Годунова!.. И, между прочим, правильно делает: ему не на нас, а на простодушного, принимающего все всерьез Воротынского надо произвести впечатление, — какие тут намеки! ‹…›
