Таганка: Личное дело одного театра - [87]
Условность спектакля, его политическая острота не отменяют психологизма — актер должен «прожить» события пьесы[546]. Вспоминая о работе над одной из своих ролей, Вениамин Смехов приводит обращенные к нему слова Любимова: «Здесь ты правильно выдал, но это мастерство, а мне не надо мастерства, надо по-настоящему слезы почувствовать, а изображать и дурак может»[547]. О необходимости психологически достоверной игры Ю. П. Любимов говорил и на репетиции «Бориса Годунова»:
«Ю. П. Недавно мы сыграли спектакль ко дню рождения Высоцкого[548]. Мне кажется, сценически все актеры верно пребывали на сцене: перестроили внутренние регистры,… играли не для него, а для себя. Надо нам также ощутить персонажей „Бориса Годунова“»[549].
Для того чтобы помочь актерам почувствовать предлагаемые обстоятельства и зажить жизнью героев, Любимов постоянно приводит ситуативные параллели: почти к каждой ситуации из художественной реальности «Бориса Годунова» подбирается аналогия из современной (или недавней) и хорошо знакомой жизни:
«Ю. П. Когда вначале двое [Шуйский и Воротынский] выходят — озираются. Кругом же стукачи! Начинается смутное время с пятнами крови. Ужасное зло — царевича убили. И пошло действо. Они всерьез разговаривают, как что было, что будет.
Ведь мы с вами так же плохо информированы, как при Борисе. И там (показывает наверх) так же живут. И так же страшно интерпретируются факты. ‹…› И все события обсуждаются: кто проворовался, кто ушел…
Может быть, вам в те века идти далеко, но разве вы сами не замечали, как это происходит? Слухи разные расползаются. Про того, про этого. И это всех волнует. Больше чем официальная информация. И вы на сцене должны тоже волноваться. В конце сцены вы же об этом разговариваете. Вы что думаете, Борис их случайно оставил? В их кругах просто так ничего не делают. Даже когда в Крым едут отдыхать, поручают, кто за что будет отвечать. А еще одному дают задание присматривать за всеми. Верховная власть — штука сложная. Поэтому Борис не случайно оставил двух таких разных людей отвечать за порядок в городе.
Ведь вы же получили важное правительственное задание. За весь город в ответе. (Любимов показывает актеру X.) Я, например, очень интересуюсь, кто у нас вместо Суслова будет?[550] Можно будет поговорить свободно при новом или нет? Без политики нынче не обойтись.
У вас не хватает штуки одной. Ведь разговор идет между двумя заговорщиками [между Воротынским и Шуйским]. У них есть шанс встать на престол. Оба влиятельные, знатнейшие. Но характеры разные. И ведь люди они. Хоть и заговорщики, но боятся, озираются. Даже в мемуарах Хрущева есть о том, как он похолодел, когда Берия приехал. Они сговаривались его [Берию] арестовать. А он хорошо стрелял»[551].
Случалось, актеры Таганки жаловались на то, что внимания режиссера им не хватает. Так, после спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» Вениамин Смехов писал: «Захватывающий режиссерский поиск цельности, ежеминутная борьба за соучастие всех средств театра, поиски света, композиции, мелодического и образного озвучивания каждого куска пьесы не только физически крадут у актера время постановщика. Школьная практика требует работы тонкой, неторопливой, с глазу на глаз, с учетом индивидуальной психики. Новый стиль „тотального производства“, с одной стороны, обогащал театральную информацию, дарил явные преимущества будущим экспериментам. Но с другой — как тут быть с проникновением в „душу образа“? Искать логику поведения персонажа, мотивы и приспособления актерам придется самим. Для того чтобы разнообразить процесс общения с актерами, менять приемы психологического воздействия — весь режим готового театра, теснота задач прав не дают. Я бы сказал: „и сам характер режиссера“, но это было бы ложью. И в училище им. Щукина, и в Театре им. Вахтангова, и в очень, правда, редких случаях в своем коллективе на Таганке Любимов доказывал обратное…»[552].
Словно отвечая актеру, Ю. П. Любимов говорил: «Мне тяжело видеть, как спекулятивное самовыдвижение режиссерской методологии иссушает инициативу актера, парализует его, делает вялым, неуверенным и неубедительным. Формы работы с актером должны зависеть, естественно, от его индивидуальности. С одними действие надо анализировать всем вместе, для других — рассказать об эпохе и авторе, третьим просто показать. Я показываю много. И знаю, что в театральных училищах этот метод отвергается. Но думаю, что нужно отвергать не показывание, а принуждение. Показывание, если оно умело и тактично, может развязать фантазию актера. Но только тогда, когда режиссер показывает, он, прежде всего, должен быть убежден в своей правоте.
Актер должен иметь вкус к самостоятельной работе. Хоть режиссер и активен, нельзя отнимать у актера обязанность активно и осмысленно участвовать в творческом процессе. Разумеется, всегда нужно помнить об общем замысле и о месте каждого отдельного компонента в органическом единстве будущего сценического произведения. С актером могут уточняться некоторые частности замысла, выясняться отдельные моменты. Но я бы никогда не согласился пытаться навязывать ему свое видение спектакля. Театр — коллективное искусство. Наивно думать, что в процессе работы права режиссера и актера равны. Это различные профессии. Режиссер придумывает, сочиняет. А актер исполняет. В этом нет ничего унизительного. Уланова тоже была исполнительницей. Балетмейстер сочинял для нее каждое движение. Но она умела наполнить данное ей извне движение своим, доступным только ей смыслом с неповторимым обаянием»
