Таганка: Личное дело одного театра - [83]
Интерпретация пьесы
В стенограммах репетиций нам уже встречалось это емкое любимовское определение: «Пьеса о нравственной стороне власти». В разговорах с актерами режиссер снова и снова формулирует смысловое зерно спектакля:
«Ю. П. „Годунов“ — это вещь о совести, о нашей совести прежде всего. Я сегодня слушал вас: не хуже Пушкин, чем Шекспир, написал. А для России, может быть, даже более важное написал. Он очень мудрый человек. Наблюдал за нашей российской породой и все отразил в „Годунове“, там у него обстоятельства очень трагические: что будет с государством? ‹…›
Надо больше показать, что Борис сел на трон в крови. И совсем страшно: то ли он благословит, то ли — убьет…»[503]
Темы «поэт и власть», «народ и власть» для творчества Пушкина в целом и драмы «Борис Годунов», в частности, — магистральные. Любимов разворачивает их как актуальные для России последних десятилетий XX века:
«Ю. П. Что будет с государством? Куда Россия заворачивает? Что будет с нами со всеми? Это же актуальная пьеса очень. Об этом сейчас думают лучшие сыны отечества. И гул народа должен с самого начала звучать. Сам Пушкин говорил, что написал вещь политическую. Она актуальна и сегодня. Ведь тут что за сцена? — Все ждут информации. Вы ведь слушаете по радио новости: что произошло, как будут развиваться события»[504].
И все же политическая злободневность здесь — частный случай исторической закономерности. Вопрос ставится глобальный — об истории России в целом.
Примерно в это же время, говоря о спектаклях Таганки, философ Арсений Владимирович Гулыга писал: «Философски насыщенный театр современен, созвучен эпохе, решающей вопрос, быть или не быть миру, гуманизму, цивилизации»[505].
«Ю. П. Появились более острые вещи, чем вначале были. Это хорошо. Помните, как нас долбали за спектакли, что так нельзя представлять на сцене катаклизмы государственные? Когда мы были молодые, мы смело шли на показ революции, сегодняшних событий. Тут другое дело — история. Я здесь отказываюсь от ясных аллюзий. Но в России все повторяется»[506].
«На репетиции в мае восемьдесят восьмого, когда спектакль восстанавливался, а по сути впервые выходил к зрителям, режиссер, обращаясь к труппе, говорил: „Надо играть — как сегодня. Слава Богу, Сталина сейчас нет, слава Богу, и Брежнева нет. ‹…› Нас не за форму закрыли, а за пушкинский текст, четкий. Нам и сейчас надо так поставить, чтоб и сейчас закрыли“»[507].
«Ю. П. О спектакле нашем многие хорошие люди все время спрашивают как о родном, пишут уже рецензии… И если вы будете беречь этот спектакль, он долго будет жить. А те (Ю. П. показывает глазами вверх) боятся. Хотят, чтоб классика получилась. Как Анатоль Франс говорил, что классики — те, кого никто не читает. А если классика становится живой — это опасно»[508].
В ходе репетиций режиссер с помощью актеров все более уточняет свой замысел; находит ему новые образные соответствия вроде милицейских свистков у блюстителей порядка или лагерного ватника на Пимене.
Сознательная установка на взаимодействие, взаимопроникновение актуального и вневременного видна и в таком замечании режиссера:
«Ю. П. (актеру 3.) И историю вещей забываем. Никто из начальства не знает, что ватник — не послереволюционное завоевание. И халат существовал тысячелетия. И есть минимальное право — сделать самому художнику так, как он хочет. А нас заставляют маскарад устроить. Идите в Большой театр да смотрите костюмы»[509].
Эти остроумные решения вполне соответствуют такому соображению Любимова:
«Ю. П. Это — серьезная пьеса. Но не надо тут бояться юмора. У политических пьес всегда есть комедийная сторона. Не зря про серьезных политиков столько анекдотов складывали, даже про Сталина»[510].
Художественное воплощение замысла
Вневременная актуальность спектакля создавалась и благодаря условным художественным решениям. На репетициях обсуждались и сценография, и костюмы, и грим[511]:
«Ю. П. Мы пойдем не по пути исторического иллюстрирования — что нам, Красную площадь городить или задники малевать? В условной изобразительной манере будем работать. Тут больше подходит решение „Доброго человека из Сезуана“, „Пугачева“, в чем-то „Деревянных коней“… Мне кажется, что в этом спектакле должно быть все равно где играть. Вышли с узелками, распелись и начали…
‹…› Аттракционы должны быть, но детские, наивные. Не должно быть …колоколов. Это было у Мусоргского. Я это делал в Скале.
Д. Л. Боровский, описывая совместную с Ю. П. Любимовым постановку на сцене театра Ла Скала, рассказывал: „Оставили [Борису] только один, так называемый Наряд Большой Казны для коронации. И одевали в него Бориса на сцене всю вторую картину под торжественный звон колоколов, заканчивая с последними мощными их ударами. Это позволило избежать оперной условности, можно даже сказать — нелепости. Ведь обычно Борис в Бармах, со Скипетром и Державой в руках появляется из Успенского Собора и при всем честном народе поет „Скорбит душа“. В драме это называется внутренним монологом, и естественнее звучало бы в одиночестве, а не перед толпой. У нас Борис выходил на площадь неразличимый среди слепцов и поводырей, одетый, как и они, в черную рясу и в клобуках. И в центре сцены, прикрытый от зрителя черной толпой монахов, он снимал свой наряд, толпа расступалась, и обнаженного царя, а им был Николай Гяуров, деталь за деталью обряжали в царские Бармы обступившие его монахи: „Царю Борису — слава“. Лишь после торжественной церемонии, уже в домашнем кафтане, оставшись один, он пел „Скорбит душа“. Гяуров такому решению был рад, а ведь сколько раз он пел Бориса“
