Таганка: Личное дело одного театра - [82]
Будь наш отец, наш царь!
В положении на коленях и шли народные толки в сцене „Девичье поле“ Они продолжались до тех пор, пока ситуацией опять не завладевал Борис, по чьему властному дирижерскому жесту народ, не вставая, провозгласил:
— Борис наш царь! да здравствует Борис.
В сцене „Ставка“ Пушкин (Ю. Смирнов) и Басманов (Л. Граббе) вели очередной политический торг. Ксения и Феодор стояли в одном из проемов стены задника. Самозванец — в другом. У каждого проема толпился народ — сторонники одной из сил. „Сторонники“ колебались, то и дело становясь перебежчиками. Узнав же от Пушкина, что рано или поздно „Димитрию Москву уступит сын Борисов“, толпа с поспешностью бросалась к проему Самозванца. В следующей сцене дирижер, узнав о том, что Димитрию Россия покорилась, „забывал“ о подобающих ему жестах и грубо швырял всех, не успевших перебежать, к Самозванцу.
Очередной „дирижер“ — с огромными кулаками „крупным планом“ — представал в страшном образе Мужика на амвоне (Ф. Антипов), озверело вопившего:
И народ согласно и немедленно откликался на этот призыв»[496].
В 1988 году, когда спектакль «Борис Годунов» наконец вышел к зрителю, журналист Леонид Велехов так описал поведение «народной массы» на сцене Таганки: «Выведенный в центр действия народ в спектакле не безмолвствует. Все время находящийся на подмостках, он все время, вплоть до самого финала, звучит — говорит и поет. Даже трудно назвать пением то заунывнотоскливые, то пугающе-бесшабашные запевы, введенные в спектакль работавшим вместе с режиссером над его музыкальным решением Дмитрием Покровским. Музыка, исполняемая человеческими голосами без инструментального сопровождения, ведет нас в какие-то глубины и бездны народного характера, к его далеким языческим корням…»[497]
«Ю. П. (распределяя реплики) Давай Б., за бабу с ребенком. У тебя получается чревовещание? ‹…› А народ должен реагировать. И я тут прошу всех сделать рожи. Народ вообще все время должен реагировать. Тогда и ясно станет, что Пушкин не хуже Шекспира». (Сцена «Красная площадь»)[498].
«Актер Г. Тут у Пушкина прекрасный текст…
Ю. П. У Пушкина весь текст прекрасен. ‹…› Я все время тут говорю, что не надо тут, братцы, тупой хоровой декламации. Тут надо спонтанные выкрики сделать.
Ю. П. (актеру Б.) Надо тебе учиться говорить, чтоб звук был, как будто на площади…(показывает)». (Сцена «Корчма на литовской границе»)[499].
«Ю. П. Мычанием народ должен утверждать — опровергать. По каждому поводу высказывать свое мнение. Мычание мы утверждаем для спектакля… ‹…›
Я бы хотел, чтоб был еще детский хор, несколько мальчиков чтоб вели тему убиения царевича…»[500]
Массовка не только пела, но и мычала, и говорила «утробными» голосами, и молилась. Из этого общего музыкального и звукового фона спектакля словно рождались сольные «партии» персонажей:
«Ю. П. …конечно, актеру хорошо, чтоб и костюм был настоящий, и декорации богаче, и чтоб массовка — все актеры были где-то сзади, не мешали солировать… (Ю. П. пародийно показывает игру такого актера.) ‹…› (Обращаясь к актеру 3., играющему Самозванца.) Вот ты, музыкальный человек, а лишаешь себя такого подспорья, как выход на текст из пенья, из мычанья? Как же ты можешь не мычать перед Басмановым? (Ю. П. показывает мычание.) …надо в конце, чтоб народ пел запуганно». (Сцена «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца»)[501].
На зрителя хор-народ производил такое впечатление: «То поющая, то хором говорящая толпа, беспокойно, сбившись в тесный комок, мечущаяся по сцене или надолго застывающая, присев на пол и образовав в центре подмостков круг, наподобие таборного, вызывает ассоциацию с потерявшими кров погорельцами. Сходство заостряется тем, что в одеяния этой народной массы причудливо затесались элементы костюмов разных эпох, словно одежда эта случайно, наспех, в потемках и не глядя, как при бегстве из гибнущего дома, была выхвачена из каких-то исторических сундуков и так же наспех наброшена на плечи. Сделано это без карнавальной нарочитости, но с метафорическим, загадочным смыслом. Я бы определил его как легким и острым пером поэта прочерченную трагическую траекторию народной жизни. Это придает особую обобщенность выражению образа народа.
Но превращая народ из безмолвующего в звучащий, режиссер обнаруживает его более страшную, нежели буквальная, немоту. Это — боязнь говорить собственным голосом, независимо и непредвзято, не озираясь на рядом стоящих. И идущее отсюда стремление всегда звучать в хоре, страх выделиться из него, отстать или перегнать звучание общей речи. По указке умело вмешивающегося в эту толпу дирижера открывает и закрывает она рот, не обращая внимания на то, кто узурпирует дирижерские права, и не препятствуя ему, — царь ли это Борис или самозванец Гришка Отрепьев, или обоих их предавший князь Василий Шуйский.
Театр говорит не о том, что народ безмолвствует, а о том, что, когда безмолвствует его совесть, он превращается в безгласного конформиста, массовидного обывателя, на миллионных плечах которого один за другим взбираются к власти самозванцы»
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
Виталий Раздольский принадлежит к послевоенному поколению советских драматургов. Пьесы, вошедшие в его книгу, тесно связаны друг с другом и отличаются идейно-тематической целостностью. Автор тонко подмечает пережитки в сознании людей и изображает их в острообличительной манере. Настоящий сборник составили пьесы «Беспокойный юбиляр», «Дорога через Сокольники», «Знаки Зодиака».
Цитаты, мысли, принципы, максимы, диалоги и афоризмы героев и героинь сериала «Летающий цирк Монти Пайтона» («Monty Python’s Flying Circus»):Когда-нибудь ты поймешь, что есть вещи поважнее, чем культура: копоть, грязь и честный трудовой пот!Мистер Олбридж, Вы размышляете над вопросом или Вы мертвы?Американское пиво – это как заниматься любовью в лодке: слишком близко к воде.В сущности, убийца – это самоубийца экстраверт.А теперь я обращаюсь к тем, кто не выключает радио на ночь: не выключайте радио на ночь.И многое другое!
В книге описана форма импровизации, которая основана на историях об обычных и не совсем обычных событиях жизни, рассказанных во время перформанса снах, воспоминаниях, фантазиях, трагедиях, фарсах - мимолетных снимках жизни реальных людей. Эта книга написана для тех, кто участвует в работе Плейбек-театра, а также для тех, кто хотел бы больше узнать о нем, о его истории, методах и возможностях.
Анализ рабочих тетрадей И.М.Смоктуновского дал автору книги уникальный шанс заглянуть в творческую лабораторию артиста, увидеть никому не показываемую работу "разминки" драматургического текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, посмотреть, как рождаются находки, как шаг за шагом создаются образы — Мышкина и царя Федора, Иванова и Головлева.Книга адресована как специалистам, так и всем интересующимся проблемами творчества и наследием великого актера.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.