Суриков - [63]

Тема народа объединяет оба цикла. Но в ранних картинах народная стихия показана в ее внутренних противоречиях, и основу сюжета составляет трагический конфликт. Во второй период своего творчества Суриков останавливается на таких темах, где русский народ выступает как единая нераздельная сила, без внутреннего раскола, без видимых конфликтов. В первом цикле преобладают черты трагедии, во втором — эпоса. Изменения в содержании обусловливают и новую художественную форму: в трех последних картинах отчетливо выражена тенденция к монументальности.

Говорить о переломе в творчестве Сурикова следует, однакоже, лишь с большой осторожностью. Перелома в смысле резких перемен и разрыва со старым здесь, в сущности, не было. В развитии Сурикова все органично. Его облик как художника и как человека отмечен поразительной цельностью, — недаром Сурикова называли монолитным.

Эпические черты присущи уже ранним картинам художника, а трагическое звучание свойственно всем суриковским темам, кроме, быть может, только «Взятия снежного городка». Различие между этапами сводится лишь к перестановке акцентов. То, что казалось художнику самым значительным в период создания «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой», заняло второстепенное место в его поздних вещах, а эпические черты, возникшие еще в его раннем творчестве, развились в законченную систему в «Покорении Сибири Ермаком» и «Переходе Суворова через Альпы». Но этой перестановки акцентов оказалось достаточно, чтобы создать новое качество.

Впервые после Иванова в русском искусстве была поставлена проблема монументальной живописи. «Если бы, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий новый путь, стремление к нему все-таки показало, что он существует впереди, — писал Иванов почти накануне смерти. — Это уже много и даже все, что может дать в настоящую минуту живописец».

Развитие русского реалистического искусства во второй половине XIX века неизмеримо расширило возможности монументального стиля. Суриков осуществил то, о чем Иванов мог только мечтать. Суриков пошел дальше по тому пути, который был намечен Ивановым, и связал монументальную живопись с русской темой и национальными образами. Но и Суриков опередил свою эпоху. Его новаторство не было оценено современниками. В дореволюционном искусствоведении прочно установился взгляд, согласно которому творчество Сурикова, достигнув своей вершины в «Боярыне Морозовой», в дальнейшем неуклонно шло на спад.

Только в советскую эпоху поздний период творчества Сурикова был, наконец, оценен по достоинству.

Чем же обусловливались изменения в Творческой системе Сурикова?

Сам художник косвенным образом дал ответ на этот вопрос, указав, что он перешел «от драм к большой жизнерадостности» и почувствовал «необычайную силу духа» после того, как непосредственно прикоснулся к жизни народа в период пребывания в Сибири на рубеже девяностых годов. Эпические начала, свойственные народному художественному сознанию, именно с этого времени с особенной силой зазвучали в творчестве Сурикова. Из глубокого душевного кризиса он вышел внутренне окрепшим, и еще теснее, еще неразрывнее стала его связь с народом. Но было бы ошибкой объяснять перемены в творчестве Сурикова лишь фактами его личной биографии. В судьбе большого художника личное неотделимо от общественного. Понять развитие живописи Сурикова можно, лишь поставив ее в связь с проблемами русской общественной жизни.

Девяностые годы занимают особое место в истории русской общественности. На историческую арену вышел «человек будущего в России — рабочий», представитель всего трудящегося и эксплуатируемого населения Российской империи.

В политической борьбе семидесятых-восьмидесятых годов уже показавший примеры высокой организованности, пролетариат осознал себя как историческую силу. К 1895 году Владимир Ильич Ленин относит начало третьего, пролетарского этапа в русском освободительном движении. Важнейшим событием этого года было возникновение основанного Лениным «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», соединившего марксизм с рабочим движением. Марксизм нанес окончательный удар народнической идеологии, которая уже с восьмидесятых годов вырождалась в «пошлый мещанский радикализм»[53]. Суриков далеко стоял от революционных кругов и, конечно, не был марксистом, но он был большим и чутким художником, и его творчество стихийно отразило сдвиги в жизни народа.

Сквозь все свое творчество Суриков пронес лучшие просветительские традиции передвижничества, неизменно сохраняя и развивая принципы реалистического, идейно-содержательного и обращенного к народу искусства. Глубокое знание жизни и гениальное историческое чутье предохранили Сурикова от заблуждений поздней, зараженной народничеством, передвижнической эстетики. Движущую силу истории он видел не в одиноких «критически мыслящих личностях», а в народе; проповедь «малых дел», приведшая в сфере искусства к снижению идейного уровня произведений, появлявшихся на передвижных выставках, не повлияла на Сурикова. Советское искусствоведение не раз указывало, что Суриков преодолевал старую народническую идеологию и в понимании истории и в сфере эстетики. В ту пору, когда в творчестве некоторых передвижников явственно обнаружился упадок социального содержания, когда тематика многих передвижнических картин не поднималась до прежнего идейно-художественного уровня, Суриков опережает свое время и ставит в своих произведениях проблему народного эпического и монументального искусства.