Сумма поэтики - [3]

Стихи Николева при некоторой близости заметно отстоят от металитературной поэтики того же Вагинова (аллегоризм, диссонанс, цитата как руина) или Кузмина (обилие прозаизмов, гомоэротизм, «альбомность»), соприкасаясь в некоторых точках (семантический контрапункт, многоголосие, «языковое шутовство» как «метод уловления метафизики») с параллельными опытами обэриутов.

Эта метафизика, в версии Андрея Николева, пропитана эросом. В образе клейкой, текучей, неперсонифицированной субстанции («нежнейший межпредметный клей») эрос скрепляет распадающийся, рвущийся на лоскутья восприятия мир. Однако стоит ему воплотиться, обрести антропоморфные черты, как этот эрос – и здесь пролегает еще одно, возможно решающее, отличие Николева от Кузмина – оборачивается своей безблагодатной, смертоносной, с оттенком некрофилии, стороной:

И шейный срез, пахучий и сырой,

от делать нечего он трогает порой,

по слойке круговой закон моей природы

стараясь разгадать, пережитые годы

обводит пальцем он без всякого усилья,

скользит по связкам и по сухожильям,

упорствует в насвистываемом марше:

«О больше тридцати? Так ты меня постарше» —

откинулся, прилег, и лес стоит над ним,

над неказненным, неказистым, никаким.

(1934; с. 21)

Более подробный анализ этого текста мог бы показать, что он является, помимо прочего, еще и историческим свидетельством, документом эпохи, перипетии и драматургия которой нами до конца не осознаны и которая, быть может, продолжает определять – как своего рода «политическое бессознательное» – наше бытие здесь и сейчас.

Октябрь 2001 – январь 2003

Голос ночи [8]

«Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но всё вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением, жуткая в своем косноязычии ирония», – отзывается о Константине Вагинове один из самых проницательных его читателей-современников, Борис Бухштаб[9], и в доказательство приводит четыре строки:

Покойных дней прекрасная Селена,

Предстану я потомкам соловьем,

Слегка разложенным, слегка окаменелым,

Полускульптурой дерева и сна.

И еще один современник, на этот раз Всеволод Рождественский: «Константин Вагинов – совсем молодое имя, вынесенное на берег невской бурей последних лет. Ничего нет в нем от “стройного Петербурга”. Это – ночной голос, тревожный и горький»[10].

Ночь, эта изнанка дневного сознания, развоплощает, ирреализует мир. Превращает кокаинический хаос первого сборника в хаосмос второго. Отсюда совмещение различных временных плоскостей, своеобразная стилистическая анахрония или анархия («кусок Рима в левой ноге»), эклектика, в которой можно распознать фрагменты различных поэтик (от Бодлера и французских и русских декадентов до Блока, Мандельштама, Вертинского и немецких экспрессионистов), общая сдвинутость перспективы, фантастический синтаксис, барочные аллегоризм и траурность, поданные в гротескном, на грани пастиша, ключе:

Да, я поэт трагической забавы,

А все же жизнь смертельно хороша.

Как будто женщина с линейными руками,

А не тлетворный куб из меди и стекла.

Снует базар, любимый голос черни.

Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг?

Так от пластических Венер в квадраты кубов

Провалимся.

Небезынтересно сопоставить этот фрагмент из «Поэмы квадратов» 1922 года с параллельным экспериментом в визуальном искусстве. «Черный квадрат» Малевича – это ночь живописи, ночь мира, редуцированного до своей чистой потенциальности. «Квадрат» подводит черту под предыдущей традицией, сводит ее к двусмысленной формуле или жесту, который может быть прочитан двояко: как чистая негация, коллапс фигуративности, пластичности, изобразительности и т. д. или, наоборот, как праформа, матрица нового, своего рода стоп-кадр или негатив первовзрыва, ведущего к тотальному обновлению. Не меньшая амбивалентность присутствует и в стихотворении Вагинова. Он также приводит классическую поэзию к логическому концу, к формуле провала, причем буквального, но вместе с тем – и здесь пролегает существенное различие между ним и Малевичем – разыгрывает этот конец в фактуре самого текста, предвосхищая тем самым позднейшую практику тончайших молекулярных разрывов, семиотической трансгрессии, способной пошатнуть господствующую иерархию, распределение «уже классифицированного» («расстановку классики»).

Перед нами, таким образом, истолкование искусства средствами самого искусства. Трагическая забава. В конце своего творческого пути и Вагинов и Малевич – оба придут к своеобразному квазиклассицизму, в мертвенной монструозности которого отчетливо проступает меланхолический либо монументальный налет самопародии. Будучи излетом романтической иронии, самопародия и пастиш становятся предельным выражением автореференциальности, конституирующей поэтическую функцию и искусство в целом.

В противоположность привычным формам старой поэзии с их гладкостью и риторикой, диссонанс поднимается у Вагинова на уровень композиционных элементов и разлагает словесные единства изнутри. Расхожие, литературно маркированные «смертельно», «чернь», «Бахчисарайский фонтан», «музы» превращаются в нечто большее, нежели реминисценция. Диссонанс, то есть разноголосица, звучащая в одном и том же слове, достигает силы разлома, прощания со старой культурой, становится конструктивным принципом стиха. Экспансия этого принципа приводит к тому, что слово обрастает множеством «вторичных признаков значения», его смысл колеблется между «своим» и «чужим», образуя вибрирующееполе интертекстуальности. У Вагинова, в отличие от его более именитых современников, не найти афористичных, окончательных формул, стремящихся к броскости поговорки или моралите и традиционно считающихся особым поэтическим шиком. С точки зрения поэтики Вагинова такой «шик» есть не более чем дань устаревшему монологизму.