Страстная мечта, или Сочиненные чувства - [12]

Открыв мне глаза на те возможности, которыми может и должен обладать театр, работы Крэга заронили в мою душу стремление стать, в конечном счете, профессиональным театральным деятелем. Когда я впервые взялся за его книги, я был молодым любителем, но после прочтения его работ захотел добиться в жизни чего-то большего.

Я все еще был одержим идеей найти как можно больше информации о главной задаче актера. Даже на сегодняшний день не существует сколько-нибудь серьезного труда по истории актерской игры, поэтому мне пришлось искать нужный материал самостоятельно, буквально на ощупь. Я принялся читать биографии актеров. В сочинениях прежних лет можно было найти интересные описания самих постановок, но в них содержалось мало сведений о том, как актеры готовились к выступлению на сцене.

Комментарии выдающихся театральных критиков прошлого – вот тот материал, который стал для меня самым познавательным. Мое воображение захватили описания, оставленные Ли Хантом, Уильямом Хэзлиттом, Генри Морли, Джорджем Генри Льюисом и Джорджем Бернардом Шоу. Я буквально видел великих актеров в действии – Эдмунда Кина, миссис Сиддонс, Сальвини и Рахель.

Потом начал углубляться в описания актерской игры девятнадцатого столетия и обнаружил, что центральное место в дебатах об актерском мастерстве занимает вопрос, должен ли актер в действительности испытывать эмоции своего героя или же достаточно их просто демонстрировать. Главными участниками споров на эту тему были Генри Ирвинг (первый английский актер, посвященный в рыцари) и Коклен, великий французский актер. Ирвинг ратовал за ценность пережитых эмоций, тогда как Коклен доверял только внешним проявлениям. Эта дискуссия привела к созданию Уильямом Арчером книги под названием «Маски или лица», которая являлась исследованием размышлений самих актеров на столь животрепещущую тему.

Я был безмерно удивлен, когда обнаружил, что в XVIII веке, в канун Великой французской революции, та же самая полемика развернулась во Франции между двумя знаменитыми актрисами. Мадемуазель Дюмениль была лидером движения за подлинные эмоциональные переживания; Ле Клерон[6], любимая актриса Вольтера, занимала противоположную позицию. Ле Клерон утверждала: в моменты душевного подъема Дюмениль играет вдохновенно, но остальное исполнение может быть не столь выразительным. Ле Клерон заявляла, что актер не должен зависеть от колебаний темперамента, ему следует опираться на мастерство, которое остается неизменным.

Продолжая исследовать проблематику актерского искусства, я понял, что спор между этими двумя главными концепциями актерской игры: одной, требующей абсолютной правдивости и умения ее выразить, и другой, делающей акцент на внешнюю составляющюю актерской игры, возник еще во времена Шекспира. Мы находим его краткое изложение в репликах шекспировских героев, например, в хорошо известном монологе Гамлета, адресованном актерам:

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше было бы отдать ее городскому глашатаю… Как тут не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство. Избегайте этого. <…> Мне попадались актеры, и среди них прославленные, и даже до небес, которые, не во гнев им будь сказано, голосом и манерами не были похожи ни на крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивление, какой из поденщиков природы смастерил человека так неумело, – такими чудовищными выходили люди в их изображении[7].

Отсюда видно, что для Шекспира являлся идеалом актер, испытывавший подлинные эмоции и умевший донести их до зрителя, но великий драматург был прекрасно осведомлен (как я отметил в выделенных фразах), что существуют другие актеры, которые не обладают ни одним из тех свойств, которые он считает необходимыми, и, тем не менее, они пользуются успехом и высоко ценятся публикой. Еще важнее другая речь Гамлета, где он просит одного из актеров продемонстрировать свое искусство. Во время произнесения монолога актера увлекает смысл и эмоциональная окраска слов. Когда Гамлет остается один, он говорит:

Не страшно ль, что актер проезжий этот

В фантазии, для сочиненных чувств,

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его, глаза

Туманят слезы, замирает голос

И облик каждой складкой говорит,

Чем он живет! А для чего в итоге?

Из-за Гекубы![8]

Эмоциональная игра бродячего актера пробудила в Гамлете столь же сильные чувства. Эта речь является превосходной иллюстрацией того, как вдохновенная актерская игра оказывает огромное влияние как на самого актера, так и на зрителя.

Мольер указывает на тот же самый диспут в своей пьесе «Версальский экспромт». Он противопоставляет методику актерской игры своей собственной труппы, в основе которой лежит искусство переживания, приемам своей тем не менее успешной оппозиции. Цель Мольера часто теряется в современных постановках, поскольку нынешние французские актеры обычно используют стиль, больше напоминающий приемы его оппонентов, и таким образом притупляют его сатиру.