Страстная мечта, или Сочиненные чувства - [11]

Первой книгой, которую я прочитал, была «Театр сегодня» Хирама Мазеруэлла, опубликованная в 1914 году. В ней кратко излагалось то, что происходило в мировом театре. Внимание автора, главным образом, было направлено на Европу, которая являлась основой нашего собственного раннего развития. Театр двадцатого века испытывал влияние двух театральных художников и одного режиссера. Эти новые имена, казавшиеся уже на тот момент легендарными, были упомянуты в книге Мазеруэлла: Эдвард Гордон Крэг, англичанин апокалиптических воззрений, которому суждено было в двадцатом веке совершить революцию в сценографии. Он писал об инновациях в театре и иллюстрировал свои замыслы собственными удивительными рисунками. Адольф Аппиа, таинственная личность, совершивший революцию в концепции сценического освещения, назвав свет самостоятельным действующим лицом в театре. А также Макс Рейнхардт, который с легкостью мог поставить как танцевальную пантомиму, так и спектакль со множеством персонажей. Среди других книг, которые я поглощал с одинаковым интересом, были работы Хантли Картера «Новый дух в драматургии и в искусстве» и «Театр Макса Рейнхардта», а также книги Шелдона Чени. Главной книгой, открывшей для меня совершенно новый мир, стало произведение Кеннета Макгоуэна и Роберта Эдмонда Джонса, основавших «Провинстаунских актеров». В своей книге «Драматургическое искусство на континенте» они описали то, что увидели во время путешествий по Европе, длившихся целый год. Это открыло мне глаза.

Поскольку меня никогда полностью не удовлетворяло чтение вторичных материалов, я перешел на оригинальные источники.

Записи сценографа Эдварда Гордона Крэга оказали на меня колоссальное влияние. Не будет преувеличением сказать, что они стали сильнейшим интеллектуальным стимулом, заставившим меня посвятить жизнь театру. По поводу значения работ Крэга существует много недоразумений. Оформляя спектакль, Крэг ставил своей целью уловить эмоциональную составляющую пьесы и выразить ее в абстрактных формах. Большинство людей все еще думают о нем как о непрактичном мечтателе, который пытался выразить словами то, что ему не удавалось воплотить на сцене. Несмотря на то, что он происходил из театральной семьи (Крэг был сыном знаменитой английской актрисы Эллен Терри), он всегда находился на периферии профессионального театра. Он выдвигал невозможные инновационные требования, отказываясь уступать и идти на компромисс. Сейчас модно ссылаться на сценографа Ли Симонсона, критиковавшего работы Крэга. Симонсон проанализировал наброски Крэга и постарался показать, что они крайне утопичны. Впрочем, сам Крэг всегда указывал на то, что в его рисунках было больше воображения, чем реальности.

Многие из театральной среды начали выдвигать более высокие эстетические требования к оформлению спектаклей, но мало кто знал, как эти требования можно претворить в жизнь на сцене. Для театра идеи Крэга имели чрезвычайное значение. Именно Крэг в своих рисунках и манифестах показал, что намерения и идеи могут обрести очертания и форму. Согласно его представлениям, все в театре – освещение, декорации, актерская игра – становилось частью того целого, что является искусством театра. Для Крэга «оформление сцены» было именно «оформлением сцены», то есть, в чем, на чем и в рамках чего актер мог творить. «Оформление сцены» должно не просто быть общим фоном пьесы или давать представление о том периоде времени, когда происходит действие, скорее соответствовать потребностям действия пьесы и способствовать мотивации и логике поведения персонажей.

Крэг также занимался изучением концепции актерской игры. Его отношение к этому вопросу не встретило понимания ни тогда, ни сейчас. В 1907 году он написал эссе под названием «Актер и сверхмарионетка». В ней Крэг утверждал, что актер на сцене должен обладать точностью марионетки. Эту теорию сочли оскорбительной и унижающей актерское искусство. Даже после первого прочтения этого эссе, должен сказать, у меня не сложилось такого впечатления. Крэг не предлагал заменить актера «сверхмарионеткой». Напротив, главная идея его эссе заключалась в том, что актер должен обладать точностью и мастерством, на которые способна марионетка. Другими словами, актерское мастерство должно быть искусством. Я всегда соглашался с Крэгом. Во время выдающихся оперных постановок, которые были мной упомянуты, я стал свидетелем того, как великий артист может контролировать свое искусство. Крэг требовал от актера ответственности, опыта и высокого мастерства, что оказало на мои исследования большое влияние.

Я всегда интересовался другими видами искусства, но эссе Крэга обратило мое внимание на возможность поучиться у великих художников, у Джотто, Гойи и Карпаччо. Все они имели некоторое отношение к театру. Работы Крэга заставили меня задуматься об истории театра как о накоплении жизненного опыта. Крэг коллекционировал вещи, имевшие отношение к театру: многие назвали бы их реликвиями, ведь для театра они особенно ценны, потому что являются частью истории – благодаря им можно воссоздать театр прошлого.