Статус документа: окончательная бумажка или отчужденное свидетельство? - [122]

Из всех произведений Маяковского поэма «Про это» была в наибольшей степени основана на представлении приватного как публичного, демонстрации интимных переживаний конкретного человека как явления, значимого для всего общества[543]. Е. Евгеньев проницательно заметил, что эта «транспозиция» базировалась на идее театральности, пронизывавшей атмосферу домашнего салона Бриков. «Театр для себя» Маяковский превратил в «театр для других», и такая жизнетворческая акция была поддержана иллюстрациями Родченко[544]. К этой мысли следует добавить: и театральность, и необходимость произведенной в поэме инверсии были результатами одного и того же психологического импульса. И собственному опыту, и сексуальной утопии «немещанской», неконвенциональной любви, мотивировавшей ménage-a-trois Бриков и Маяковского, поэт придавал значение образца, но не идеального, а реально существующего. В этих условиях любая деталь, в том числе и подлинный номер телефона, указывала на не-идеальность и тем самым подлинность образца и в то же время призвана была «переворачивать» общепринятые социальные конвенции, провоцируя революцию в сознании читателя.

Таким образом, точное указание номера телефона Лили Брик имело одновременно нормативное и — как полагал Маяковский — субверсивное значение. В действительности субверсивность этого приема была очень близка к стилистике возникавшей тогда массовой культуры современного типа: поэт представал в поэме как поп-звезда, каждая деталь из жизни которой потенциально интересна аудитории. Портреты «настоящих» Маяковского и Лили Брик по своей социальной функции подозрительно перекликались с нашумевшей фотографией популярного писателя Николая Брешко-Брешковского (1874–1943), который в одних плавках ходил по морскому пляжу на руках, — этот снимок был напечатан в «Синем журнале» в 1911 году и свидетельствовал о превращении русской беллетристики в элемент массовой культуры[545].

Совершенно другой, во многом противоположный смысл приобретает номер телефона в детском стихотворении Корнея Чуковского «Телефон», написанном всего через год после поэмы Маяковского — в 1924-м.

А вчера поутру

Кенгуру:

— Не это ли квартира

Мойдодыра?

Я рассердился, да как заору:

— Нет! Это чужая квартира!!!

— А где Мойдодыр?

— Не могу вам сказать…

Позвоните по номеру

Сто двадцать пять.

Понятно, что «телефон Мойдодыра» является вымышленным. Но он в стихотворении еще и назван неправильно, что было очевидно любому читателю Чуковского — и не только взрослому, но и школьнику: по тогдашним правилам, указывая телефонистке трехзначный номер, необходимо было назвать сначала отдельно первую цифру, потом оставшееся двузначное число[546] (правда, сейчас трудно установить, насколько четко эти правила выполнялись на практике). Вероятно, Чуковский не хотел, чтобы маленькие читатели пробовали звонить по включенному в стихотворение номеру: дети должны были понимать, что «телефон Мойдодыра» — это не «практический совет», а игра в преувеличенную точность.

В дальнейшем такая «игра в точность» получила большое распространение в советской детской литературе межвоенного периода. Игровое указание «личного» телефона персонажа — действие, близкое по смыслу к называнию его домашнего адреса. Вспомним начало «Дяди Степы» (1935) Сергея Михалкова «В доме восемь дробь один / У заставы Ильича…». Аналогичный, хотя и более абсурдистский жест, введенный в детскую поэзию преимущественно Даниилом Хармсом, — сообщение о немотивированном и в этом смысле «асемантическом» числе действующих лиц: «Жили в квартире / Сорок четыре / Сорок четыре / веселых чижа…» («Веселые чижи», 1929, в соавторстве с Самуилом Маршаком; обратим внимание, что первое «сорок четыре» — это номер квартиры, а второе — количество героев).

Но у «номера Мойдодыра» был еще и скрытый смысловой план, вряд ли предназначенный для детского понимания.

Все стихотворение Чуковского, оставаясь шуточным по своему характеру, основано на идее принудительной социальности. Персональный опыт в нем не является приватным, он отчуждает рассказчика от его «я». Телефон Мойдодыра у героя спрашивают не случайно: повествователь в стихотворении, как и в поэме «Про это», максимально близок к автору (возможно, Чуковский и сам осознавал эту перекличку, так как внимательно следил за творчеством Маяковского и регулярно писал о нем как критик)[547], а незадолго до «Телефона», в 1922 году, Чуковский как раз опубликовал сказку о Мойдодыре. Кенгуру просит к телефону Мойдодыра, а не рассказчика, потому что известность персонажа превышает известность автора. Называя номер, по которому можно узнать телефон Мойдодыра, рассказчик вынужден работать коммутатором или, как сказали бы сейчас, провайдером, теряя собственное «я».

«Неправильный» номер, продиктованный едва ли не желанием подобрать рифму к слову «сказать», возвращает абонента, которого ищет кенгуру, в имманентный ему мир вымысла и игры. Тем не менее телефон в стихотворении остается знаком «принудительной социальности», подавляющей любую приватность.

Сюжет «Телефона», по-видимому, восходит к стихотворению Саши Черного «Всероссийское горе» (1910), в котором описывается бесконечная череда разнообразных незваных визитеров, требующих от героя внимания и сочувствия. Но с реальным опытом, напоминающим переживания героя Черного, хорошо знаком любой читатель дневников Чуковского: писатель всю свою сознательную жизнь тратил огромное количество сил на поддержку и обустройство дел родственников и коллег-литераторов