Статьи из журнала «Искусство кино» - [19]

Думаю, у рогожкинской полуизвестности две причины. Одна из них связана с некоторой вторичностью его тем: он ни одного направления, ни одной острой темы не открыл и высказывается обычно после всех. О русском пьянстве до него не писал только непьющий; до «Караула» успел появиться храбрый, но посредственный фильм «Делай раз!»; «Блокпост» вышел после «Чистилища» и, главное, после «Кавказского пленника». В результате фильмы Рогожкина, которые часто гораздо лучше упомянутых, выглядят какими-то второсортными, хотя «Блокпост», например, дает банальному, расчетливому и плоскому «Пленнику» славную фору. Вторая причина полупризнанности этого очень профессионального режиссера заключается в слишком очевидном контрасте между его сценарным и чисто режиссерским дарованиями: сценарии Рогожкина полны изобретательных гэгов, милых и точных частностей, но почти всегда недокручены, аморфны, лишены стержня. Боюсь, это тот самый случай, когда режиссеру лучше положиться на драматурга (хотя опубликованные киноповести Рогожкина радуют тем, от чего мы здорово отвыкли: чистой и экономной литературной речью).

В принципе же случай Рогожкина более чем показателен, есть все — увлекательное, динамичное повествование, чувство фактуры, живой диалог, отличный монтаж, виртуозная работа с актерами (не всякий режиссер выдерживает проверку общими планами, у Никиты Михалкова вон целая теория есть — чем больше общих планов, тем выше профессионализм). Есть все, кроме четкой фабулы, сквозного сюжета и той сугубо личной авторской задачи, ради которой делается кино. И это более чем типичная особенность современного национального кинопроцесса, как и современного национального всего.

2

Питерское кино традиционно холоднее московского, автор старательно самоустраняется, но если у Ковалова, Сельянова, Балабанова, Пежемского, Овчарова — при всей неприязни к пафосу прямого высказывания — прослеживаются и тема, и почерк, то у Рогожкина налицо как будто только органика киноповествования. Во всяком случае, я очень долго искал стержень, на который без ущерба для здравого смысла нанизывались бы «Караул», «Чекист», «Жизнь с идиотом», несколько серий «Ментов», «Блокпост» и дилогия о национальных охоте и рыбалке, дополненная промежуточной сагой о встрече Нового года в больнице с участием тех же героев.

Мне представляется, что эту общую черту рогожкинских лент я обнаружил: режиссер очень точно чувствует то, что носится в воздухе — своего рода запах времени, — и воплощает насущную тему с такой исчерпывающей полнотой, что доводит ее до абсурда. Он действительно ждет, пока выскажутся все, после чего закрывает тему. В этом смысле фильмы Рогожкина — подлинно перенасыщенный раствор, и наши, по-кушнеровски говоря, «черты и складки» с них можно будет через десять лет снять без малейшего усилия. Возникает разоблачительное, чернушное кино — и Рогожкин ставит «Караул» со всей его точностью и — местами — дурновкусием; симптоматично, что сценарий Ивана Лощилина был написан давно, на основе случая 1972 года, но уже после запуска фильма произошла трагедия Сакалаускаса, и стало считаться, что фильм о ней. Разоблачительное кино про систему со всем арсеналом средств зрело в недрах соцреализма не одно десятилетие. Сняв картину, Рогожкин стопроцентно попал в нерв.

«Чекист» собрал все штампы позднеперестроечного кино, все еще разоблачительного, но уже с элементами метафизики и чертовщины, с фантасмагорией и эротикой (достаточно вспомнить по-разному близкие «Чекисту» картины-ровесницы — «Сатану» Аристова, «Изыди!» Астрахана, «Цареубийцу» Шахназарова, где, кстати, повторяется мотив кровавого расстрела в подвале), но он снят гораздо мощнее и профессиональнее большинства лент этого ряда. И сколько бы ни иронизировали критики над тем, что Рогожкин снял киноэпопею «Расстрел фотомоделей в 1919 году», это кино — при всех своих белых нитках — смотрелось. Причем видно было, что снимается грамотный садомазохистский экзерсис на актуальном материале, но советская власть вообще взошла на садо-мазо, так что перед нами не спекуляция, а правомочное прочтение. Зато уж и надо признать, что расстрел своих фотомоделей Рогожкин снял чуть ли не на уровне Осимы (и, как и у Осимы, лучшая сцена в его фильме — массовая, а не эротическая, когда чекист внезапно прощает дезертиров и перебежчиков, тут же разбегающихся по полю). Очень профессиональное кино — без всякого катарсиса, конечно, с массой пошлостей или нестыковок на уровне идей, но визуально впечатляет.

Аналогичный набор штампов — уже фарсовых — присутствовал в экранизации ерофеевской «Жизни с идиотом»: будучи относительно близка «Чекисту» своей разнузданной антисоветскостью, больше она с ним ничего общего не имела. Тут уж воистину «человечество, смеясь, расстается…»; время было такое, что все только и делали, что деконструировали (тьфу, Господи, слова-то все какие!) родную мифологию. Фильм получился, мне кажется, посредственный, но ценный: как свидетельство, во-первых, и как доказательство общего тупика, во-вторых. Если после фильма тех времен типа, скажем, «Выноса тела» В.Лонского можно было еще питать какие-то надежды, то «Жизнь с идиотом» Рогожкина давала понять абсолютно четко, что и этот тухленький перестроечный ренессанс накрылся, и вся постперестройка вместе с ним.