Статьи и воспоминания - [85]

Дебютировали мы с Ойстрахом в Рыбинске, затем побывали в Ленинграде, Москве и других городах. Интересно, что у меня в финале Концерта есть небольшой эпизод, где долгое время аккомпанемент идет в одном ритме, а в басу у виолончелей непрерывно повторяется до-диез. В каком-то аналогичном месте до-диез переходит в до-бекар. Виолончелисты в этом месте часто бывали невнимательны и «прозевывали» переход. Я и сам порой пропускал его. А Ойстрах всегда замечал это, и если дело происходило на репетиции, то останавливался и говорил: «Здесь уже до-бекар».

Мне кажется, что Ойстрах был одним из немногих музыкантов, которые отлично знают партитуру исполняемых ими произведений.

За много лет до начала дирижирования Ойстрах изучал партитуры, знал он наизусть и партитуру моего Концерта. Могу сказать, что знал, наверно, даже лучше, чем я. Это уж такой характер, такой масштаб, такой уровень исполнительства, что иначе у него и быть не могло. Такие исполнители — единицы.

В жизни Ойстрах был очень скромным и обаятельным человеком, мягким и ласковым в обращении. Одновременно он был и очень «светским» человеком и умел держать себя в любом обществе. Меня поражала его скромность. Я ее замечал всегда, но один случай особенно запомнился. Во время моего 70-летия обратились к Ойстраху с просьбой написать обо мне.

В это время он был болен и лежал в больнице, но все же написал большую статью. Меня удивило, что он там пишет, как будто мой Скрипичный концерт сделал известным его имя за рубежом, помог ему. Это сказано с такой скромностью, словно, если бы не было моего Концерта, он не стал бы столь известен. Наоборот, именно Ойстрах своим блистательным исполнением сделал мой Концерт известным и знаменитым и у нас, и за рубежом — благодаря записи на пластинку.

Ойстрах сделал популярными и некоторые другие мои скрипичные сочинения: Песню-поэму, Танец си-бемоль мажор. Нередко в моих авторских выступлениях после исполнения Скрипичного концерта, когда, казалось бы, скрипки уже достаточно, публика его не отпускала и бесконечно вызывала; тогда на сцену выкатывался рояль, и Давид Федорович играл эти пьесы.

Его исполнение было необыкновенно убедительным, вдохновенным, импровизационным по характеру. Скажем, в Анданте Концерта он играет сперва ровные четверти (в медленном трехдольном ритме), но вдруг первую четверть несколько затягивает, вторую и третью ускоряет. Затем опять как бы возвращается в ровный ритм, потом останавливает, перетягивает третью четверть. Эта рубатность игры, всегда у него естественная, была проявлением высшей художественности.

И своих многочисленных учеников он умел научить не только «алгебре» скрипичного искусства, но и «гармонии», той высшей художественности, которая и отличает настоящих артистов. В историю скрипичной игры и скрипичной педагогики Ойстрах вписал целую главу, которую предстоит еще исследовать и изучать.

На всем творчестве Давида Ойстраха, что бы он ни делал — играл, дирижировал, преподавал, лежал особый отпечаток яркого индивидуального стиля, высокой гуманистичности — драгоценных качеств, присущих лишь великим музыкантам.

Д. Ф. Ойстрах. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М., 1978, с. 19 — 22

Мастерство — это прежде всего труд

Если вы меня спросите, в чем тайна искусства выдающегося пианиста Эмиля Гилельса, я сразу же отвечу: в труде, который по праву можно назвать титаническим. Гилельс — виртуоз, еще в детстве ошеломлявший всех феерической техникой, — прошел нелегкий творческий путь и достиг вершин искусства, доступных лишь немногим. Да, это поистине титанический труд — в течение более четверти века выдерживать «высокую температуру» неустанного творческого горения. Перед таким артистом хочется склонить голову.

Я мог бы наряду с Эмилем Гилельсом назвать равных ему в этом труде художников — Д. Шостаковича, Г. Уланову, С. Рихтера, Д. Ойстраха, Л. Когана, З. Долуханову, Д. Шафрана, Е. Мравинского и некоторых других.

Об искусстве Эмиля Гилельса написано немало, и вряд ли я смог бы дополнить то, что уже известно о его уникальном пианистическом аппарате, о безграничном владении им звуковой палитрой, о глубине его постижений авторского замысла. Мне хотелось бы сказать только об одной важной черте его исполнительского облика — исключительном чувстве современности.

Всякий большой художник, будь то композитор или исполнитель, имеет свой почерк, свою манеру, свой язык. Мне кажется, нам, композиторам, легче отразить свое ви́дение окружающего мира. Здесь на помощь приходит не только интуитивное начало (одного этого еще мало). Мы берем на вооружение все то новое, что с течением времени поступает в арсенал выразительных средств музыки. Куда труднее исполнителям, в частности пианисту. Если его репертуар включает сочинения творцов разных национальных школ и эпох — от Куперена и Рамо до Прокофьева и Стравинского, он прежде всего должен не потерять самого себя, не утратить своего лица современного художника, иначе вы не услышите в его игре ни Куперена, ни Шумана, ни Бартока, ни любого другого композитора. В интерпретации Эмиля Гилельса всегда ощущаешь подлинник, воспринятый глазами и слухом самого современного художника. И добавлю, Гилельс как раз принадлежит к плеяде музыкантов, у которых есть свое неповторимое лицо. Его могучий исполнительский стиль можно узнать и почувствовать, даже если ты не видишь, кто за роялем.