Статьи и воспоминания - [53]

Очень много для создания музыки дало мне путешествие по Италии. Я изучал античные картины, скульптуры, видел сооружения Древнего Рима, триумфальные арки, созданные руками рабов, казармы гладиаторов, Колизей, часто проходил по тем местам, по которым когда-то шел Спартак со своими товарищами. Все это вызывало музыкальные образы. Об их достоинствах будут судить слушатели.

И еще хотелось бы добавить, что, несмотря на, казалось бы, далекое прошлое — более двух тысяч лет тому назад, — тема восстания Спартака кажется мне актуальной.

В. И. Ленин писал: «...Спартак был одним из самых выдающихся героев одного из самых крупных восстаний рабов около двух тысяч лет тому назад. В течение ряда лет всемогущая, казалось бы, Римская империя, целиком основанная на рабстве, испытывала потрясения и удары от громадного восстания рабов, которые вооружились и собрались под предводительством Спартака, образовав громадную армию»[9].

И сейчас, когда так обострилась борьба народов колониальных стран за свою свободу и независимость, вспомнить имена тех, кто еще на заре человечества поднимался на борьбу с рабством, важно и нужно.

И если сегодняшний зритель, смотря спектакль, будет вспоминать героическую борьбу, которую ведут сейчас народы Африки, Азии, и ее зачастую безвестных героев, — это будет лучшей наградой мне как композитору...

Да! Герой не умирают. Они остаются жить в сердцах людей и помогают им бороться и побеждать.

«Московский комсомолец», 1958, 29 марта

Фестиваль — наш праздник

...За последнее время я побывал во многих странах, видел разные фильмы, в том числе и такие, где правильно использована музыка и достигнуто гармоническое сочетание изобразительных средств с музыкальными. Хочу сказать об американском фильме «Спартак», тема которого мне, как автору одноименного балета, близка. В этом фильме хороши массовые сцены. Авторы добились объемности и масштабности постановки в целом. Но при всем этом не совсем точно передается образ эпохи, когда Древний Рим содрогался под ударами восставших рабов. Кровожадные патриции, их отношение к рабам представлены в идиллическом свете. Чересчур современная внешняя «красивость» героев нарушает историческое правдоподобие. Поэтому фильм не волнует по-настоящему. А искусство должно волновать, должно рождаться вдохновением и стремлением к правде. Ведь художнику важно не только что сказать, но и как сказать.

«Советский экран», 1961, № 13

[О театральной музыке]

Писать театральную музыку и киномузыку[10] очень интересно и полезно. Это много дает композитору, тренирует его мышление как музыкального драматурга. Если композитор овладел вокальным и хоровым жанрами и после этого написал музыку к разным пьесам и кинокартинам, причем такую музыку, которая органично вписалась в сюжет, помогла подчеркнуть его драматургическое развитие, — если всего этого композитор добился, то он смело может браться за оперу.

Должен сказать, что мне очень везло. Я работал с превосходными режиссерами: в Малом театре — с К. А. Зубовым, в Театре Моссовета — с Ю. А. Завадским, в Вахтанговском — с Р. Н. Симоновым. Да и в кино тоже. Здесь самое полное взаимопонимание устанавливалось у меня с Сергеем Юткевичем и особенно с Михаилом Роммом. Это удивительно четко мыслящий человек, он отлично знает, чего хочет, и ставит точные задания перед композитором. Он может подойти к роялю, наиграть, показать. Я писал музыку к нескольким его художественным фильмам. Прежде чем начать работать, мы с ним подробно обсуждали задачу, а потом я приносил готовую партитуру.

Как передать в музыке колорит и дух эпохи, в которую переносит слушателя действие пьесы или фильма? Такой вопрос всегда встает перед композитором, пришедшим в театр или кино. Решать эту задачу приходится всякий раз по-разному. Перед тем как сесть писать музыку к «Макбету» для Малого театра, я ездил в Англию, посмотрел «Макбета» в театре «Олд Вик», видел домик Шекспира, дышал воздухом Стратфорда-на-Эйвоне. Это много значит. А созданию музыки к «Маскараду» предшествовали свои обстоятельства. Приступая к работе, я очень тревожился, понимал, что я в столице России сочиняю музыку к русской классической пьесе после Глазунова. Кстати говоря, насколько мне известно, Глазунов не написал к «Маскараду» вальса, а вместо этого использовал «Вальс-фантазию» Глинки. Этот спектакль, поставленный Мейерхольдом, я видел; роль Арбенина в нем исполнил знаменитый Юрьев. Впечатление осталось огромное. Словом, я ощущал, сколь велика моя ответственность. Очень помог мне Николай Яковлевич Мясковский. Я поведал ему о своей тревоге, и он дал мне какой-то редкий сборник музыки доглинкинской поры. Благодаря этому я смог проникнуть в музыкальную атмосферу эпохи. Ну и, конечно, вчитывался в Лермонтова, который мне необычайно близок.

«Музыкальная жизнь», 1970, № 3

[О музыке к драме «Маскарад»]

Я жил этой драмой, с трепетом писал музыку. А как она во мне рождалась, это уже сказать словами трудно... Впрочем, помню возникновение второй темы вальса. В это время художница Евгения Пастернак писала мой портрет. Позируя ей, я думал о своем — о «Маскараде». И вдруг во мне как-то внезапно прозвучала эта мелодия. Я перестал позировать, стал записывать музыку. Но такое «наитие» бывает далеко не всегда. Одно несомненно для меня — настоящая музыка театра и кино, при всей ее специфике, должна быть написана так, чтобы она могла звучать и на симфонической эстраде, чтобы это были не крохи, музыкальные кусочки, а нечто цельное, объединенное одной идеей. Мы знаем со времен Глинки и его «Князя Холмского» немало таких примеров, когда музыка, созданная к определенной постановке, продолжала жить как самостоятельное сочинение. Вспомните Прокофьева, у которого, если можно так выразиться, ничего не пропадало, все звучит.