Статьи и воспоминания - [36]

Прежде всего я хотел бы узнать: почему в ряде случаев композитора включают в работу над фильмом последним? Почему к нему обращаются тогда, когда все не только решено в режиссерской экспликации, но часто и отснято?

К чему приводит подобная система? Режиссерская разработка сценария без учета музыки в общем творческом замысле искусственно снижает силу воздействия всего произведения.

Несколько раз мне приходилось обращаться к режиссерам с просьбой доснять или переснять какой-нибудь эпизод, переделать уже готовую сцену, потому что завершение ее так и просилось на музыкальный язык.

Во время работы над фильмом «У них есть Родина» я предложил продлить сцену, когда притаившийся за портьерой мальчик получает пощечину. Здесь нужно было усилить впечатление от страшного оскорбления и насилия над ребенком. Это могла сделать музыка, но кадров, под которые она должна была бы звучать, не существовало: эпизод кончался на пощечине. И тогда к готовой сцене стали искать новое завершение, чтобы дать композитору возможность рассказать о том, что переживал ребенок.

Подобных примеров можно привести много. Но, мне кажется, и так ясно, что, если бы режиссер и сценарист своевременно привлекали композитора к работе над фильмом, если бы они учитывали роль музыки заранее, это, несомненно, принесло бы пользу.

Пусть никто не поймет меня ложно — я не призываю режиссеров и сценаристов получать у композитора указания, как им нужно работать. Напротив, я считаю, что музыка должна быть максимально подчинена общей драматургии произведения. Но не следует ли отсюда, что режиссер и сценарист, не вовлекая композитора в творческий процесс с самого начала, отделяют драматургию фильма от музыкальной драматургии и тем самым, может быть, обкрадывают и зрителя, и себя?

Печальнее же всего обстоит дело с музыкой при завершении работы над картиной. И тут кинематографисты предпочитают обходиться без композитора.

Понятно, что режиссер иной раз вынужден выбросить или сократить какие-то эпизоды. Но естественно ли при этом механически вносить изменения в музыку? Смещать акценты, резать живую музыкальную ткань, чтобы, отсекая ее в одном месте, «приращивать» в другом?

Разве нельзя во всех этих случаях решать вопрос творчески? Почему режиссеру не обратиться к композитору с вопросом: «Как быть? Выброшена такая-то сцена... Придите, разберитесь в своем хозяйстве!» И композитор обязан либо сам сократить, добавить, либо пересочинить музыку. Как можно допустить, чтобы все это делал кто-то другой?!

Недавно мне пришлось пережить большое огорчение.

Я написал музыку к фильму «Адмирал Ушаков», поставленному М. Роммом, режиссером, тонко чувствующим музыку и бережно относящимся к ней, творческое общение с которым мне доставляет большое удовлетворение. И вот на просмотре фильма я был поражен тем, что в одной из последних сцен, когда адмирал целует «немого» матроса Ховрина, то есть в той самой сцене, где я особенно чувствовал свою ответственность как музыканта именно потому, что матрос «нем», кульминационный момент кадра пришелся не на кульминационный момент музыки. Возможно, зритель сочтет, что это место звучит и так достаточно хорошо, но я-то не могу не знать, что должно было быть гораздо лучше!..

Почему же композитор лишен законного авторского права и авторитета в тех случаях, когда эти права и авторитет не подлежат никакому сомнению?

Разве мыслимо себе представить, чтобы в концертном зале заключительный хор в симфоническом произведении не был исполнен по той простой причине, что певцы в этот вечер заняты другим выступлением? А вот в кино такие случаи имеют место. Когда записывали финал картины «У них есть Родина», хор действительно был занят, но, поскольку того требовал план, от записи не отказались: сойдет, мол, и так...

Впрочем, меня заверили, что это только пока, потом финал обязательно перепишут заново. Понимая необходимость считаться с планом, я не возражал. Но... картина так и вышла на экраны с обезглавленным хоровым финалом.

Рядом с такими потерями можно считать пустяковым огорчением «замикшированные», превратившиеся в «исчезающе малую величину» музыкальные материалы.

Никто не вправе без участия композитора «накладывать» на музыку различные натурные шумы — выстрелы, взрывы и т. п. Их нельзя наслаивать в любом количестве и порядке. Режиссер должен обращаться к композитору и как к «шумовику», тогда и взрывы заиграют не хуже иных музыкальных инструментов.

Вспомним хотя бы превосходную сцену передвижки церкви в фильме «Композитор Глинка»: воедино слиты рабочий гул, отдельные голоса, стук топоров, колокольный звон. Все это жизненно правдиво, музыкально организовано и даже по соседству с гениальной музыкой Глинки нисколько не оскорбляет слуха, как это случается в других, слишком натуральных эпизодах фильмов, не корректированных рукой музыканта.

Я уверен, что все «посторонние», то есть не производимые оркестром, звуки должны вводиться в фильм с учетом партитуры композитора и с его участием.

Совершенно особо следует обсудить вопрос о самом процессе звукозаписи, поскольку он имеет прямое отношение к художественному качеству произведения. Я не буду говорить о чисто технических дефектах звукозаписи — ее уровень оставляет желать много лучшего. Но мне хочется обратить внимание на творческую сторону процесса.