Статьи и воспоминания - [35]

Я целиком согласен с Д. Шостаковичем, который в одной из статей писал, что кино — школа для композитора. В этой же статье, весьма удачно перефразируя известные слова М. Горького о том, что для детей надо писать, «как для взрослых, только лучше», композитор советовал писать для кино с той же серьезностью и внимательностью, с какой создаются наиболее значительные произведения, но только еще лучше.

Бесспорно, что, работая для кино, мы обязаны быть особенно требовательны к себе. Наша музыка должна быть предельно экономна, выразительна, доступна и понятна самым широким массам. Мы не имеем права ни на одну «безразличную» фразу, ни на один безликий переход. Все должно быть предельно конкретно, выпукло, я бы сказал, скульптурно.

Работа композитора в кино таит немало специфических трудностей. Если в опере, оратории, симфонии мы довольно свободно располагаем временем, нужным для выражения главной музыкальной идеи, для обрисовки центрального образа произведения, то в кино мы находимся в постоянном «цейтноте». Мы обязаны выразить самые сложные мысли и чувства в строго определенный секундомером и большей частью довольно жесткий срок. Здесь мы не хозяева даже в пределах минуты, а, как известно, писать короче, укладываться в сжатые рамки времени всегда труднее.

Но это еще не основная трудность, возникающая перед композитором, пришедшим в кино.

Ни в какой другой области музыкального творчества не требуется столь свободного владения самыми различными формами — от монументальных симфонических до жанровых, песенных, маршевых, танцевальных и других.

Кроме того, в кино, помимо музыки, часто немалую роль играют шумы. Перед композитором, таким образом, возникает необычная задача — организовать их гармоническое звучание, отобрав самые нужные, характерные, выразительные, чтобы у кинозрителя создалось впечатление подлинной правды жизни.

Естественно, что при решении творческих задач такого размаха композитор обязан мыслить остродраматургически, постоянно думая о том подтексте, который вложен авторами фильма в каждый эпизод. Иногда этот исполняемый музыкой подтекст подчеркивает происходящее на экране, в прямом содружестве с изображением увеличивает силу его воздействия на зрителя. Иногда, напротив, задача заключается в том, чтобы музыка контрастировала с действием, а бывает, что она выступает самостоятельно и произносит «речи» за героя фильма, как, например, в финале картины «Русский вопрос», да и во многих других фильмах.

Список «ролей», исполняемых музыкой в любом художественном фильме, достаточно велик.

Я готов выслушать от работников кино любую их претензию и упрек в адрес композиторов. А сейчас мне хотелось бы поделиться возникающими у меня недоуменными вопросами, высказать свои, подсказанные опытом соображения насчет участия композитора в творческом процессе создания фильма.

Я исхожу из того, что музыка — необходимый и важный компонент каждого художественного произведения киноискусства, что ей принадлежит в нем значительное и ответственное место. Это дает мне право утверждать, что композитор — равноправный участник творческого киноколлектива, и, надо сказать, теоретически это утверждение еще никто и никогда не оспаривал.

Как же это равноправие выглядит на практике?

Я позволю себе рассказать о собственном опыте, на основании которого можно сделать некоторые выводы. Должен сказать, что неполадкам во взаимоотношениях киноработников и музыкантов я придаю большое значение, так как они неминуемо отражаются на общем качестве фильма.

Итак, то ли потому, что композиторы позже всех присоединились к творческому коллективу киноработников, то ли по какой-нибудь другой причине, но равноправия для музыкантов в кинематографии еще не существует.

Правда, ушли те времена, когда режиссер, обращаясь к композитору, заявлял примерно так: «Мне тут в одном месте нужно еще подбавить музычки минутки на три...»

Анекдотично звучит теперь и давно происшедший со мной случай, когда я написал музыку к кинофильму («Салават Юлаев»), ни разу не увидев режиссера.

Безусловно, все меньше становится композиторов, которые считают, что работа для кино — дело не «настоящей», серьезной и высокой музыки. Но если сторонники такой точки зрения еще есть, то некоторым кинематографистам следует задуматься, не сами ли они дают повод для подобного отношения к работе композиторов в кино.

Бывают, к великому сожалению, и такие случаи: наступает день просмотра фильма, и вдруг оказывается, что звуки выстрелов заглушают симфоническую картину, ведущей мелодии отведена роль аккомпанемента громко идущего разговора, какого-то куска музыки нет совсем, а другой почемуто звучит три раза кряду...

Я вовсе не собираюсь рассказывать о том, как чувствует себя композитор, когда слышит, что одна музыкальная фраза обрывается задолго до своего естественного конца, другая таинственно исчезла вовсе, а третья (причем часто несущая наименьшую эмоциональную нагрузку) «подается» с неуместной назойливостью. Конечно, в таких случаях автор музыки не может оставаться спокойным. Но дело не в его переживаниях. Речь идет о том, как нужно обращаться с музыкой, чтобы наши фильмы обладали максимальной силой художественного воздействия.