Старая русская азбука - [9]
Ни Кручёных, ни тем более Гнедова не взяли в гении даже на час. Их открытия не превратили в памятники.
Точно так же, из века в век, давно поставленные на учёт составителями энциклопедий творцы раз за разом создавали свои «чёрные квадраты» как образы обычной сокрытой реальности. Есть такой прецедент и в России, публичный, но не известный науке. Но им не поставили памятники революционеры искусства. Таким революционером стал русский художник польского происхождения (в годы сталинской «коренизации» – национализации Советской Украины даже назвавший себя из карьерных соображений украинцем) – Казимир Малевич.
Он создал себе памятник именно своим «Чёрным квадратом». И больше ничем. Так бывает.
Известное из классики современной поп-музыки клише one hit wonder (я бы вольно перевёл его как гений одного чуда) – крепкое имя для тех, кто прославился и даже вошёл в историю своего ремесла одним-единственным произведением или кратким временем своего творческого расцвета. В биографиях таких «гениев» самые интригующие места – это предыстория «точки (творческого) взрыва» и затем – кому это дала судьба – длительное угасание, забвение, смена деятельности или даже благополучная эксплуатация своего единственного достижения. Таких творцов – большинство. Даже буржуазный рынок, требующий от производителя попсы постоянного расширения ассортимента, то есть макулатуры под эгидой популярного имени или, на худой конец, постоянной «светской хроники» вокруг всё того же случайного имени, – может произвести тонны макулатуры и хроники, но не может повторить чуда.
История искусства – оставаясь историей, а не музейным собранием главных шедевров – невольно вступает в сделку с интересами рынка и показывает потребителю культуры всё без отбора, почти всё что знает, практически не отфильтровывая в своём вещании шлак от чудес, не подчиняя биографию художника или биографию направления главному, что создаёт высшую культуру, – иерархии качества. Но вечность – лишь в иерархии. Эту вечность каждый потребитель культуры выбирает для себя сам, инерционно выбирая из Шишкина – только трёх медведей, а из Перова – лишь охотников на привале. Поэтому есть вечность пошлости и примитива. И есть вечность высших поступков. Культура вовсе не состоит из революций, но живёт между ними. На разрушительном и самоубийственном пиру революций открывая себе всё новые, режущие своей ясностью открытые глаза, пространства и горизонты.
В таких революционных поступках, часто бессмысленных, тщетных, сгорают тысячи one hit wonders.
Собравший себе, русскому искусству, русской левизне, советскому авангарду нескончаемый урожай всемирной славы, Казимир Малевич, художник и теоретик, – всего лишь один из тех немногих «гениев одного чуда», автор нескольких экземпляров живописного «Чёрного квадрата» (1913–1915, а также красного и белого), к которому малоценной контрабандой грубой авторской волей пристёгнуты предшествующие «квадрату» попытки и повторы постимпрессионистских картин второго и третьего сорта.
Энергичные, динамичные, полные внутренних пружин «супрематические» композиции Малевича, призванные показать миру побеждающую силу его доктрины, показывают лишь очевидные и для архаики, и для классики, и абстракции – внутренние движения цвета, формы и композиции. На него обречён человеческий глаз. Но и «супрематизм» этот тонет в потоке второсортицы и в тени «квадрата» высшего сорта, потому что обслуживает лишь одновременную ему философию искусства Малевича. Она пытается объяснить: зачем квадрат? Зачем все эти жесты? Пытается оправдать поступок, который на деле в оправдании не нуждается.
Наверное, здесь и пролегает пропасть между «титанами эпохи» и кудесниками одного произведения: титаны творят целый универсум, как Микеланджело, Толстой и Достоевский, среди современников Малевича – Велимир Хлебников, а гении момента – эксплуатируют свою чудесную находку, объясняют и разжёвывают её, чтобы вновь и вновь пережить открытие. Как Кручёных – свою «заумь»
Художники-реалисты ХХ века любили оправдывать отвергаемый ими за голую абстракцию «Чёрный квадрат» Малевича виртуозными ссылками на исторический контекст. А именно на то, что дескать до реставрационных работ Игоря Грабаря над древними русскими иконами они представали общему взору естественно закопчёнными, тёмными досками, что именно они, сокрытые временем гениальные русские иконы вдохновили Малевича «договорить» эту затемнённость до предела.
Малевич тоже искал оправданий и очень пространно в сочинении 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму» – в поэтической стилистике Ницше, Андрея Белого, Горького, Хлебникова – объяснял действительное достижение своего «квадрата» как чистой беспредметности, первобытности, абстракции и абсолюта, предельно далёких от примитива «чёрной кошки в чёрной комнате», изображённых в многоразовых прецедентах «чёрного квадрата»:
