Становление европейской науки - [15]

.

По мнению Буркхардта, Реформация оказалась благоприятным фактором для папства; без нее оно перешло бы в светские руки[41]. Фридрих Ницше драстически повторит эту мысль: «Что же случилось? Немецкий монах… воплощающий все мстительные инстинкты неудавшегося священника, взбунтовался в Риме против Ренессанса… Лютер увидел порчу папства, тогда как налицо было как раз противоположное: уже не старая порча, peccatum originale, христианство восседало на папском престоле! Но жизнь! Но триумф жизни! Но великое Да всем высоким, прекрасным, отважным вещам!.. И Лютер восстановил церковь: он напал на нее»[42].

Парадокс вполне основательный; его основание — Тридентский собор и неслыханное восстановление римской идеи в феномене иезуитизма. Контрудар на этот раз сказался почти непоправимыми последствиями…

На грани этого «почти» и будут складываться дальнейшие судьбы культуры Европы. Победившая Рим во внешнем срезе, она в скором времени выявит некое подобие «внутреннего» Рима в самом средоточии собственных заданий; замашки противника в ряде существенных признаков будут бессознательно переняты и ею. Торжественное шествие язычески-правового принципа, въевшегося некогда в церковную плоть, продолжится; теперь уже это будет данайским даром угасающей церковности вышедшему из-под опекунства и достигшему первой зрелости духу культуры. Старая борьба возгорится с небывалой силой в новых формах и на новых стезях: Ориген будет снова осужден, Абеляр столкнется с новыми Бернардами Клервосскими, Гус не избежит mutato nomine психиатрической лечебницы, и Лютер дождется своего часа, чтобы взять молоток и, застучав им в Виттенберге, вызвать очередное землетрясение в Риме.

2. «Падение вверх» [43]

Средневековый город — вассал своего собора. В более внимательном разгляде он его пилигрим. Паломничество в страну Востока надо было решать не только географически, но и символически; собор и стал клочком Святой Земли на территории города, неким пространством в пространстве, символом внутреннего Солнца на сумрачном фоне закатывающегося западного неба.

С легкой руки итальянцев за ним закрепилось название «готический». Таков был обязательный синоним всего негреческого и неюжного. Исторически более нелепого названия и нельзя было придумать; к готам этот собор не имел никакого отношения. В Германии до XIV века его называли opus francigenum, памятуя его исконно французскую колыбель (Иль-де-Франс); потом в Италии он был назван германским, tedesco, а отсюда «готика» вытекала уже сама собой. Поэтический инстинкт, вопреки фактам истории, сохранил именно это выражение, северное и негреческое; оно-то и оказалось единственно адекватным.

После проклятий Вазари в адрес «варварской немецкой архитектуры» европейский вкус надолго утратил восприимчивость к этому стилю. Канту он кажется «гримасой», Гердеру (до восторженного приятия готики) — «бабьими сказками». Гёте трижды меняет к нему отношение. Даже более близкий к нам по времени Ипполит Тэн не удерживается от ядовитого сравнения с «нарядом нервной и перевозбужденной женщины, похожим на экстравагантные костюмы эпохи, чья изящная, но нездоровая поэзия отмечает своими излишествами странные чувства, помутившееся вдохновение, свирепый и бессильный порыв, свойственные веку монахов и рыцарей»[44].

Камень — первородный адамический язык всякого искусства, и преображение камня — глубокая руническая потребность души, ощутившей первые приливы пластических сил. Сама тяжесть камня, его gravitas, воплощающая пик безжизненности, воспринимается здесь как символ крайнего беспамятства духа и абсолютный предел его овеществления. Обморок эйдоса в камне — таково изначальное ощущение, лежащее в основании всех великих архитектурно-скульптурных интуиций, и позднейший принцип Микеланджело — убрать из камня лишнее, дабы заточенный в нем лик выявился сполна, с достоверностью формулы подтвердил это ощущение. Юность западной души — сплошной восторг храмового творчества, выявляющего в камне новый и сообразный именно этой душе лик.

Поиск лика — створение стилей; римская базилика, пронятая элементами армянского зодчества,[45]очертила искомый стиль, первые романские выражения которого полны еще предрассветных сумерек брожения просыпающейся души. Классический греческий треугольник на квадрате заменен здесь кружным многогранником; балки и плоский потолок вытягиваются в свод; стены поддерживаются контрфорсами; появляются башни; общее впечатление — неясность, смутность, массивность, но в то же время тяга к вытянутости, росту, распрямлению. Романский стиль — уже не сама тяжесть, но всё еще инерция тяжести; стратегия развоплощения камня диссонирует в нем с неуклюжестями тактики; таково ощущение утреннего камня, не прогретого еще солнцем; таков и весь XI век — мучительное косноязычие огромной непрорезавшейся мысли.

Мысль изживается здесь не в понятии, а в спонтанной эвритмии жеста воздетых рук: sursum corda! excelsior! Понятие придет позже, в логических заданиях схоластики, и воплотит в остуженной форме всё тот же жест, первоначальная манифестация которого — головокружительный экстаз запрокинутой назад головы. Чистейшее свидетельство этого экстаза вписано в метаморфоз храмового творчества эпохи. К концу XII века романский стиль насквозь одержим уже «