Станиславский - [32]

Действительно, как бы ни складывались отношения Виктора Андреевича с Художественным театром, в его бумагах, хранящихся в Музее МХАТ, нельзя найти фразы, бросающей на К. С. малейшую тень. Хотя Симов не мог не понимать, что в театре, славе которого он так много способствовал, с ним поступают несправедливо. Когда в театр пришли модные и замечательные художники блестящего российского авангарда, искусство Симова, не демонстрировавшее себя отдельно от спектакля, целиком поглощенное сценой, словно померкло. На фоне смелых пространственных решений, ярких красок оно стало казаться скромным и тусклым. А его роль в становлении искусства Художественного театра — не слишком значительной. Постепенно положение Виктора Андреевича становилось все менее устойчивым и солидным. И если в изначальном товариществе он был полноправным пайщиком, то уже в 1904 году его из пайщиков вывели. В черновых набросках списка он еще числился, но на каком-то этапе исчез. А самое главное, что его уже почти не приглашали работать над новыми постановками. Он переживал это глубоко и тайно. Человек удивительно скромный, несуетный, незлопамятный, он не боролся ни за свое место, ни за признание своих заслуг. Но все больше и больше пил, тем самым как бы оправдывая негативное к себе отношение…

До неожиданного приезда К. С. в Иваньково Виктор Андреевич об Алексееве и созданном им Обществе искусства и литературы конечно же слышал. В тесной московской театральной среде у них было много общих знакомых, прежде всего это были художники. Однако спектаклей Станиславского не видел, как актера и режиссера представить себе не мог. «Двенадцатая ночь» Шекспира, спектакль в Охотничьем клубе, на который К. С. пригласил своего нового творческого партнера, стал первым их знакомством через рампу. Симов вынес из постановки два противоположных впечатления. Станиславский-актер в роли Мальволио ему очень понравился. Как и большинство критиков, он оценил правдивость и силу игры. Режиссура поразила его разработанностью деталей, новизной и смелостью мизансценирования. Но декорации… В принципе они почти так же мало соотносились с игрой актеров, как и те, что он видел в школьные годы с галерки Малого театра. Конечно, здесь чувствовалось стремление к новым способам построения пространства. Но прорыва в будущее, подобного тому, какой ощущался в актерской игре и режиссерских разработках спектакля, увы, не было.

Этот прорыв они станут осуществлять уже вместе.

Здесь я позволю себе большое, но необходимое отступление, чтобы стало понятно, как принципиален был недооцененный первоначальный «вклад» Станиславского.

Если взглянуть на историю театра под таким углом зрения, то обнаружится, что процесс сценической эволюции связан с обновлением, пересмотром, обогащением соотношений между реальным пространством сцены, на котором развертываются события пьесы, реальным временем, в которое они укладываются, и возникающими в спектакле художественными пространством и временем. Театр постоянно стремился преодолеть непосредственно данное: фрагмент пространства, ограниченный размерами сцены, и миг из океана времени… Он пытался выйти за пределы этой малости, вел постоянную борьбу за емкость спектакля, за его всепроникаемость.

Конечно, такая борьба — удел не одного лишь театра; ею заняты и другие виды искусств. Однако в театре она протекает в совершенно особых условиях. Когда живописец пытается преодолеть пространственную ограниченность холста и его инертность по отношению ко времени, когда он стремится раздвинуть отпущенные ему пределы, продлить схваченное мгновение, задача, конечно, сложна. Однако сама необходимость ее решения неоспорима и очевидна, она ни у кого не может вызвать сомнений. Никто не потребует, чтобы художник выбирал для изображения лишь те предметы, которые в натуральную величину уместятся в пределах картины. Раз холст, как бы он ни был велик, не в состоянии вместить не только Вселенную, но и повседневный, близкий, окружающий мир, значит, художник вынужден изменять масштабы и природу вещей, чтобы передать их сущность наиболее полно и точно. Раз объемный мир должен найти свое выражение на плоскости, живая плоть — превратиться в слой красок, движение — застыть, крик — замереть, то заранее ясно: художнику придется иметь дело с высокой степенью условности.

Возникает необходимость целой системы приемов и принципов, чтобы на невыразительной плоскости воссоздавать все великолепие мира с его динамикой и глубиной, богатством ракурсов, планов, с его тенями и светом, с его многокрасочностью и многофактурностью.

От композитора тоже никто не потребует повторения лишь тех звуков, что реально порождены действительностью. Даже конкретная музыка «конкретна» лишь при сравнении с иной.

В театре — иначе.

Ему дано такое время и такое пространство, которые по природе своей не отличаются от тех, что нас окружают. Сцена трехмерна, как мир вокруг нас. Спектакль имеет вполне определенную длительность, соотносимую с длительностью реальных процессов. Однако и этого мало: актер, выходящий на сцену, — подлинная частица мира действительного. Он не поддается окончательному преображению в нечто, созданное лишь фантазией и искусством, и невольно сохраняет связь с повседневной реальностью. Как бы ни трансформировал его спектакль, актер все равно человек, за пределами сцены живущий одинаковой со зрителем жизнью. Он идет на спектакль по тем же улицам, в той же толпе, что и зритель, невольно становясь масштабом, который сопоставляет и связывает мир искусства с миром как таковым.