СССР: Территория любви - [84]

Но «голый человек на голой земле» — это «типичность» без идентичности. А значит, эффект узнавания, который вызывает театр Гришковца, ничего общего не имеет с «типичностью» как характеристикой реалистического дискурса, ориентированного именно на изображение индивидуальных вариантов очерченных и узнаваемых социально-культурных идентичностей (отсюда знаменитый оксюморон Белинского: «знакомый незнакомец»). Сам Гришковец достаточно определенно формулирует свою задачу как попытку в личном опыте добраться до таких образов, которые были бы лишены всякой индивидуальной окраски — которые бы существовали как тактильные, подсознательные или даже бессознательные следы экзистенции, а не собственно социального или культурного опыта:

Меня интересует то, из чего по большей части состоит жизнь. Как человек на 90 процентов состоит из воды, так жизнь состоит из того, что мы просыпаемся, едим, покупаем что-то, едем в транспорте, беседуем по телефону, общаемся со своими родными и близкими. А места каким-то событиям серьезным, моментам выбора, каким-то глобальным переживаниям, даже любви в жизни вот именно столько процентов, сколько в организме приходится на кальций и прочие элементы. Но из всего этого опять же нужно выбирать только универсальные детали, нужно наступить на горло собственным индивидуальным и экзотическим приключениям и описывать универсальные переживания, выбирать из огромного многообразия событий только те, которые могут быть понятны большому-большому количеству людей — от ребенка до человека, который меня существенно старше[513].

Еще одна цитата:

Ведь художественная задача, например, «Собаки», да и передачи «Настроение» — говорить именно об универсальных вещах, для того чтобы сплотить зал, сделать его единым целым. У брать признаки возраста, растворить поколенческие рамки — ведь во время спектакля важно, чтобы 700 человек были едины, невзирая на разность возраста, образования и социального положения. Это довольно серьезный труд — выбрать из жизненных деталей только универсальные. И, кстати, работая над универсальностью, ни в коем случае нельзя высказывать мнение. Мой герой никогда не говорит, что ему нравится или не нравится. Никогда. Потому что мнение моего персонажа может не совпасть с чьим-то — и этот вот момент единения пропадает. И все[514].

И это не только авторская задача. Именно в тактильной эмоциональной памяти видит секрет универсальности театрального языка Гришковца Марина Дмитриевская:

.. На новом витке возник новый, молодой автор, одаренный редким талантом помнить минуты жизни как впечатления — на подкожном уровне и будить в нас заснувшую память на микроощущения жизни, детства, тела, на которое после лета надеваешь колючий свитер. <.. > У Гришковца при той же уникальной психической и физической памяти на холодное утро, когда тебя ведут в школу, бесконечно прорастающая жизнь каждый раз обламывается, ей, бедной, никак не состояться. <…> Гришковец не излагает сюжет, а подразумевает как всем известный (жизнь!) и становится как бы «линейной литературой» или театром, играющим комментарий к тексту, который реально отсутствует, а живет только в нашем сознании (надо лишь слегка напомнить, как мы первого января доедаем салат. Или едем в поезде. А это все — обширный текст)[515].

Думается, критик не совсем права: зрителям только кажется, что они узнают жизнь как целое. А на самом деле — они узнают детали, синекдохически замещающие это целое. Но если это действительно так, то эффект узнавания, вызываемый спектаклями Гришковца, не менее обманчив, чем его «искренность». Потому что возникающая на спектакле общность между персонажем и зрителями опять-таки порождает проблему: если наши самые индивидуальные, на подсознании зафиксированные воспоминания так универсальны, то где же прячется моя неповторимая индивидуальность? Где граница между своим и чужим? И есть ли она вообще? Или то, что мы полагаем своим, сводится к социальным и образовательным одеждам — идентичностям, от которых в попытках проявить собственное Я освобождается на сцене персонаж Гришковца?

А вместе с тем этот возникающий во время спектакля резонанс во многом ответственен за тот странный позитивный эффект, который вызывают спектакли и пьесы Гришковца. Об этом эффекте точно написала поэт Лариса Миллер:

Слушая его, мы начинаем понимать, что это простодушно рефлексирующее существо — нам родное. Более того: оно — наше внутреннее Я, которое не постеснялось себя обнаружить таким странным образом… Эта рефлексия — веселая. Потому что автор обо всем говорит без надрыва и с улыбкой. Даже о драматичном. В ауре Гришковца, говоря его же словами, легко дышится. Видимо, это происходит оттого, что текст, сохраняя все свойства устной речи (многоточия, паузы, слова-паразиты, повторы), лишен плотности. Загадка этих текстов в том, что, не теряя спонтанности и импровизационности, характерной для устной речи, они прекрасно читаются[516].

Обнажая растерянность своего персонажа, — которая немедленно проецируется на зрителя (как, например, в «ОдноврЕмЕнно»: «Я никогда об этом не думал, но вот подумал… А зачем?.. А теперь, извините, и вам рассказал»), — не находя сколько-нибудь определенного ответа на вопрос: «Где я?» и «Кто я?», — Гришковец тем не менее в меру своих сил разрешает кризис идентичности. Он разрешает его