Средства без цели. Заметки о политике - [17]

Без определения этого нематериального центра, где продукт труда, раздвоившийся на потребительную и меновую стоимость, преобразуется в «фантасмагорию… одновременно доступную и недоступную для восприятия», возможно, нельзя было бы провести все дальнейшие исследования «Капитала».

Тем не менее в шестидесятых марксистские круги глупо игнорировали марксов анализ товарного фетишизма. Ещё в 1969 году в предисловии к популярному переизданию «Капитала» Луи Альтюссер предлагал читателям пропустить первую главу, потому что теория фетишизма была «очевидным» и «крайне вредным» следом гегельянства.

Тем более замечателен жест Ги Дебора, основавшего свой анализ общества спектакля, то есть капитализма, достигшего своей крайней точки, именно на этом «очевидном следе». Капитал при своём «превращении в образ» является лишь последней метаморфозой товара, при которой меновая стоимость уже полностью затмила потребительную стоимость и, сфальсифицировав весь процесс общественного производства, может теперь утвердить свой абсолютный и безответственный суверенитет над всей жизнью. Хрустальный дворец в Гайд-парке, где товар впервые сбрасывает покровы и обнажает свою тайну, в этом смысле представляет собой пророчество о спектакле, или, вернее, кошмар, снившийся девятнадцатому веку о двадцатом. Первой задачей ситуационистов стало пробуждение от этого кошмара.

Вальпургиева ночь

Если в нашем веке и был писатель, сравнение с которым, возможно, было бы допустимым для Дебора, – это Карл Краус^{33}. Больше никто, кроме Крауса, в его неустанной борьбе против журналистов не сумел вывести на свет скрытые законы спектакля, «факты, производящие новости, и новости, виновные в фактах». И если бы мы должны были представить себе нечто соответствующее закадровому голосу, сопровождающему в фильмах Дебора панораму пустыни развалин спектакля, то ничто бы не подошло лучше, чем голос Крауса с его публичной лекции, чей шарм так хорошо описал Канетти, на которой он разоблачил в оперетте Оффенбаха свирепый произвол, глубоко присущий одержавшему триумф капитализму.

Хорошо известна шутка из посмертно изданной «Третьей Вальпургиевой ночи» Крауса, где он оправдывает своё молчание перед лицом подъёма нацизма: «Насчёт Гитлера мне на ум не приходит ничего». Эта жестокая Witz[56], в которой Краус без всякой снисходительности признаётся в собственной ограниченности, показывает также бессилие сатиры перед неописуемым феноменом, ставшим реальностью. Как сатирический поэт он на самом деле «лишь один из последних эпигонов / населяющих старинный дом речи»^{34}. Конечно, у Дебора, как и у Крауса, язык предстаёт как образ и место справедливости. Тем не менее на этом аналогия заканчивается. Дискурс Дебора начинается там, где немеет сатира. Старинный дом речи (а вместе с ним и литературная традиция, на которой зиждется сатира) уже давно сфальсифицирован и им манипулируют сверху донизу. Краус реагирует на эту ситуацию, превращая язык в место Всеобщего Правосудия. Напротив, Дебор начинает говорить тогда, когда Всеобщее Правосудие уже состоялось, и после того, как в нём истинное было признано лишь как момент ложного. Всеобщее Правосудие в языке и Вальпургиева ночь спектакля полностью совпадают. Это парадоксальное совпадение является тем местом, откуда звучит его вечно закадровый голос.

Ситуация

Что такое созданная ситуация? «Конкретно и произвольно сконструированный посредством коллективной организации целостности окружения и игры событий момент жизни»^{35}, как говорится в определении из первого номера журнала “Internationale Situationniste”. Но было бы крупным заблуждением считать ситуацию привилегированным или исключительным моментом в смысле эстетики. Это не жизнь, превращённая в искусство, и не искусство, превращённое в жизнь. Реальная природа ситуации очевидна только при её историческом размещении в соответствующем ей месте, то есть после конца саморазрушения искусства и после транзита жизни через испытание нигилизмом. «Переход на северо-запад в географии реальной жизни» – это пункт неразличимости между жизнью и искусством, где оба феномена одновременно претерпевают решающую метаморфозу. Данная точка неразличимости – это политика, наконец достигшая высоты, подобающей её задачам. Капитализму, «конкретно и умышленно» организующему пространство и события с целью лишить жизнь её потенциала, ситуационисты отвечают не менее конкретным проектом, но под противоположным знаком. Их утопия опять же абсолютно уместна, потому что размещается в самих процессах, которые она стремится разрушить. Возможно, ничто не передаёт смысл построения ситуаций лучше, чем та скудная сценография, в которой Ницше на страницах своей «Весёлой науки» помещает experimentum cruces[57] своей мысли. Созданная ситуация – это комната с пауком и свет луны среди ветвей в тот момент, когда на вопрос демона: «Хочешь ли ты, чтобы это мгновение возвращалось бесконечное число раз?», звучит ответ: «Да, я этого хочу». Решающим здесь является мессианское смещение, меняющее мир в его целостности, оставляя его почти нетронутым. Потому что всё здесь осталось таким же, утратив при этом свою идентичность.