Средства без цели. Заметки о политике - [12]
Вот он начинает идти, наклонив туловище вперёд, на своих жёстких нижних конечностях, приклеенных, образно говоря, одно к другому, опираясь на носки; те в своей манере скользят по земле, и движение вперёд осуществляется благодаря чему-то вроде быстрого трепыхания… Когда субъект запущен таким образом вперёд, кажется, что ему каждый момент угрожает опасность упасть; что в любом случае он вот-вот будет уже не способен остановиться сам. Ему необходимо как можно чаще опираться о ближайшее к нему тело. Можно было бы подумать, что это автомат, работающий на пружинке, и в этих жёстких движениях вперёд, порывистых, словно бы конвульсивных, нет ничего, что напоминало бы о непринуждённой походке… Наконец, после нескольких попыток, вот он пошёл и, в соответствии с только что упомянутым механизмом, он скорее скользит по земле, чем идёт, своими жёсткими или, по крайней мере, едва сгибающимися ногами, в то время как шаги здесь сменились столь же резкими трепыханиями.
Самое необычное заключается в том, что эти расстройства после их рассмотрения в тысячах случаев, начиная с 1885 года, практически перестали регистрироваться с первых лет ХХ века вплоть до того дня, когда зимой 1971 года, проходя по улицам Нью-Йорка, Оливер Сакс не посчитал, что столкнулся с тремя случаями синдрома Туретта в течение нескольких минут>{21}. Одной из гипотез, которую можно выдвинуть, чтобы объяснить данное исчезновение, может служить тот факт, что атаксия, тик и дистония за это время стали нормой и с определённого момента все люди утратили контроль над своими жестами, начав ходить и жестикулировать лихорадочно. В любом случае, именно такоевпечатление складывается, когда смотришь фильмы Маре и Люмьера, начавшие выходить в прокат как раз в те годы.
2. Общество, утратившее свои жесты, стремится вернуть себе утраченное и в то же время регистрирует эту утрату в кинематографе.
Эпоха, утратившая свои жесты, тем самым становится одержимой ими; для людей, утративших всякую естественность, любой жест становится судьбой. И чем больше жесты утрачивали свою непринуждённость под воздействием невидимых сил, тем больше жизнь переставала поддаваться расшифровке. Именно на этом этапе буржуазия, лишь несколько десятилетий назад прочно владевшая своими символами, стала жертвой внутреннего мира и сдалась психологии.
Ницше стал той точкой, на которой в европейской культуре это полярное напряжение, направленное, с одной стороны, на вычёркивание и утрату жеста и, с другой, на его превращение в рок, достигло своей кульминации. Потому что идея о вечном возвращении>{22} становится вразумительной только в качестве жеста, в котором сила и действие, естественность и манера, возможность и необходимость становятся неразличимыми (в итоговом анализе, соответственно, исключительно как театр). «Так говорил Заратустра» – это балет человечества, утратившего свои жесты. И когда эпоха заметила это, тогда (слишком поздно!) она начала свои стремительные попытки восстановить in extremis[36] утраченные жесты. Танец Айседоры и Дягилева, роман Пруста, великая поэзия Jugendstil от Пасколи до Рильке и, наконец, в самом образцовом виде, немой кинематограф очерчивают магический круг, в котором человечество в последний раз пыталось призвать то, что ускользало из его рук навсегда.
В те же годы Аби Варбург начал исследования, которые только близорукость психологизирующей истории искусства могла определить как «науку образа», в то время как на деле в их центре находился жест как кристалл исторической памяти, его застывание во времени и упорные (по Варбургу, почти безумные) попытки художников и философов вдохнуть в него новую жизнь через динамичную поляризацию. Поскольку этот поиск осуществлялся в среде образов, считалось, что образ был также его объектом. Варбург, напротив, трансформировал образ (который также для Юнга послужит моделью метаисторической сферы архетипов) в решительно исторический и динамичный элемент. В этом смысле атлас «Мнемозины», который он оставил незавершённым, с почти тысячей фотографий, является не неподвижным собранием образов, а представлением жестов западного человечества от античной Греции до фашизма в их практическом движении (то есть это нечто более близкое к Де Йорио>{23}, чем к Панофскому); внутри каждого раздела отдельные образы рассматриваются скорее как кадры фильма, чем как автономные факты реальности (по крайней мере в том смысле, в каком Беньямин когда-то сравнил диалектический образ с картинками, предшествовавшими кинематографу, которые при быстром перелистывании производят впечатление движения).
3. Жест, а не образ является элементом кинематографа.
Жиль Делёз продемонстрировал, что кинематограф упразднил ошибочное психологическое различие между образом как психической реальностью и движением как реальностью физической. Кинематографические образы не являются ни poses eternelles (как формы классического мира), ни coupes immobiles движения, будучи coupes mobiles, сами образы находятся в движении, именуемом Делёзом images-mouvement[37]. Необходимо расширить анализ Делёза и показать, что он в целом направлен на статус образа в современности. Но это означает, что мифическая жёсткость образа была здесь сломлена и что здесь надо говорить не об образах, а о жестах. Каждый образ фактически одушевляется антиномической полярностью: с одной стороны, это овеществление и вычёркивание жеста (это
