Спор о Белинском. Ответ критикам - [22]

Так вот, критик художества, который в художественном произведении видит «дело» не в художественности, а в чем-то другом: который думает, что в созданиях художества художественность – это щегольство; который требует, чтобы повесть, «главное, вызывала вопросы», – такой критик, на мой взгляд, повинен в элементарно философской безграмотности и должен заниматься чем угодно, только не критикой. А если вспомнить, что раньше этот самый автор знал, где выход из ненужной «односторонности», и сам возвещал простую и прозрачную истину: «искусство не должно служить обществу иначе, как служа самому себе; пусть каждое идет своей дорогой, не мешая друг другу»; если вспомнить, что ему были известны эстетические идеи Шеллинга, Гегеля, Ретшера; если вспомнить, значит, что на высоте он был, – то, вопреки г. Бродскому, это неотразимо приведет нас к убеждению, что Белинский упал, оказался в духоте и теснинах или же что и прежде он широте и свободе внутренне не сопричащался, мимо великого прошел безнаказанно, истины как следует себе не усвоил.

Если бы он ее органически претворил в себя, ему не пришлось бы «при виде босоногих мальчишек, играющих на улице в бабки, и оборванных нищих, и пьяного извозчика, и солдата, и чиновника, и офицера, и гордого вельможи» – ему не пришлось бы при виде всей этой житейской обыденности задаваться сомнением: «И после этого имеет ли право человек забываться в искусстве и знании!» – и восклицать: «Начинаю бояться за себя – у меня рождается какая-то враждебность против объективных созданий искусства» (что вменяет ему в высокую нравственную заслугу П. Н. Сакулин). Ибо тогда Белинский понял бы, что объективные создания искусства как раз и представляют собою, самым фактом своего существования, одно из могучих средств против социального горя (как это понимал, например, Глеб Успенский, который около Венеры Милосской поставил сельского учителя Тяпушкина, – и Венера, гордая, мраморная, «объективная», исцелила, «выпрямила» душу приниженного русского учителя, и он почувствовал свое аристократическое родство с богиней красоты). Белинский понял бы в таком случае, что лишь тогда искусство – для жизни, когда искусство – для искусства; что никакого столкновения между искусством и жизнью нет и быть не может и никакой эстетический кодекс (вопреки г. Ляцкому) не требует «презрения к грубой действительности»; что надо только искусству быть самим собою, – остальное приложится, и оно. искусство, само уже войдет в общую систему бытия.

Только это и было бы синтетически-воссоединяющим взглядом на искусство и жизнь; а то, что получилось у Белинского, это, в противность утверждениям гг. Бродского и Сакулина, вовсе не есть «синтез обоих методов – эстетического и историко-социологического» в литературной критике (слова Н. Л. Бродского), вовсе не есть сочетание «проблемы об искусстве с тем великим целым, которое называется жизнью человеческой» (слова П. Н. Сакулина): синтез не поступается ни одним из синтезируемых элементов, а Белинский поступился художественностью и даже «расхудожественностью»: что же остается от искусства и для искусства? Мы знаем, что в этом своеобразном «синтезе» у Белинского не оказалось надлежащего места даже для Пушкина. И когда П. Н. Сакулин говорит, что в эстетическую критику Белинский внес «также методы исторический и социологический», то хочется напомнить, что от слова также синтез еще не получается.

Если же, как указывает Н. Л. Бродский в ряде цитат, сознание эстетических ценностей никогда не покидало Белинского вполне, то здесь мой оппонент совершенно прав; но ведь эти самые цитаты и еще многие другие я именно и помнил, когда писал, что и после того, как Белинский направил решительные шаги в сторону вульгарного и наивного утилитаризма, его решительность и на этот раз как всегда, оказалась «мимолетной» и «у него осталось кое-что от прошлого, мелькали отблески прежнего эстетизма, мерцание покинутой истины». Против чего же, собственно, возражает г. Бродский? Ведь вопрос сводится лишь к тому, верно ли мое утверждение, что во второй период своей деятельности Белинский «в общем и главном покорил искусство эпохе и ее социальным потребностям, лишил его свободы, обрек его на подчиненную и служебную роль» и что, хотя были у него «обычные уклонения от этой прямолинейности и обычные новые возвращения к ней, – но основная мысль Белинского в завершающий период его работы, в пору его зрелости, мысль, бегущая через все его тогдашние зигзаги, это – порабощение искусства» (стр. 5 моего очерка). Мы уже видели, что на стороне моего утверждения – г. Иванов-Разумник и сам Белинский со своим печальным девизом: «Искусство не господин, а раб».

* * *

Неуклонно измеряя Белинского мною, возвращая мне те упреки, которые я посылаю ему, Н. Л. Бродский по поводу моего указания, что знаменитый критик не имел своего знании и своего мнения, что Надеждин, Полевой. Станкевич, Бакунин, Боткин, Герцен, Катков – все давали ему сведения, мысли и даже слова – по поводу этого мой рецензент делает «кстати» запрос, не был ли я сам «слишком усердным читателем примечаний С. А. Венгерова в полном собрании сочинений Белинского?» «Не только почти все „сведения“, но и многие слова г. А. совпадают с тем, что и как указывает известный почитатель таланта и личности Белинского: напр., мелочный факт, что Б. смеялся над теми, кто выводит „трагедию“ от „козла“ отмечен у Венгерова в V т… стр. 545; „беспощадная травля“ Полевого на 13-й стр. „силуэта“ сливается с выражением Венгерова – „безжалостная травля“ Полевого, и мн. др. (стр. 10 статьи-брошюры г Бродского)».