Современный египетский рассказ - [4]

Новеллистика Идриса 60-х годов полностью лишена того светлого юмора, который был свойствен раннему творчеству писателя, в ней преобладают мрачные, а зачастую и безнадежные интонации. Изменившееся восприятие мира породило своего рода «обратную» логику художественного мышления. Во многих рассказах конца 60-х годов ситуация, аналогичная уже когда-то изображенной в одном из ранних рассказов, оказывается словно вывернутой наизнанку, истолкованной совсем с иной точки зрения.

Несомненно фабульное сходство рассказов «Вечерний марш» и «Носильщик» — и тут и там изображен человек, шагающий по улице Каира с тяжелой ношей на плечах. Не вызывает сомнений и символическое значение обоих образов. Но в первом случае мысль художника идет от конкретного явления жизни — до масштабов символа возвышается образ человека, в буквальном смысле выхваченного из уличной толпы. Образ создается путем использования пластических, живописных возможностей слова и вбирает в себя все краски, формы, всю диалектику реального мира. Во втором рассказе образ носильщика создается с помощью условных средств, писатель внедряет в уличную толпу фантастический персонаж, моделирует образ, исходя из умозрительной, изначально сформулированной идеи. Полная трансформация логики творчества, природы образа отражает и в корне изменившееся представление писателя о народе, о народном характере.

Смена общественных настроений сказалась на творчестве всех новеллистов, пришедших в литературу в конце 50-х годов. Таков, например, Сулейман Файад. Следуя в русле традиций «новых реалистов», он пишет о жизни народа, о его тяжелой доле, но без свойственного его предшественникам оптимизма и веры в будущее. Первый свой сборник рассказов он называет «Жажда мучит, девушки» (1961). Эти начальные слова свадебной народной песни звучат у Файада как жалоба иссохшей, жаждущей влаги земли и как выражение мечты народа о лучшей жизни. Концовки же рассказов Файада чаще всего трагичны, герои его пассивны и безвольны, они быстро пасуют в борьбе со злом. Но Файад же создает и редкий в египетской литературе образ женщины, которая с чисто мужской решимостью отваживается на борьбу за свои права. Молодая крестьянка Набавийя вступает в противоборство с самым богатым и сильным человеком в деревне хаджи Мухаммедом и… оказывается преданной ее же возлюбленным Рашадом, которого подкупил хаджи Мухаммед.

Во втором сборнике рассказов Сулеймана Файада, названном им «После нас хоть потоп» (1968), горечь автора выражена еще сильнее. Вместе с тем Файад — один из немногих египетских писателей, во все времена и при всех сменах литературных мод и вкусов сохраняющий неизменную верность избранной им реалистической манере изображения и избегающий экспериментов с формой. Тем любопытнее, что в рассказе «Шайтан» (1983), когда поголовное увлечение поисками необычных структур уже осталось позади, Сулейман Файад расширяет арсенал своих изобразительных средств, обращаясь к условности. Вряд ли даже в самом отдаленном и забытом углу великой Сахарской пустыни можно встретить столь первобытное, не знающее о существовании автомобиля племя, как то, которое изображено в рассказе. Джек-лондоновский сюжет о человеке, возвращающемся к родному племени после долгих лет, проведенных в цивилизованном мире, и о том, как соплеменники наотрез отказываются верить его рассказам о достижениях науки и техники, выражает у Файада мысль о невежестве и фанатизме, рождающих жестокость. В рассказе угадывается отклик на возрождение в сегодняшнем Египте тенденций и призывов к консервации традиционных представлений и верований. Поэтому историю, аналогичную той, которую в свое время в рассказе «Намбок-лжец» с юмором поведал Джек Лондон, Сулейман Файад насыщает драматизмом и острой злободневностью.

В 60-е годы к жанру рассказа обращается и крупнейший арабский романист Нагиб Махфуз. Хотя, как и многие его современники, Махфуз начинал писательскую деятельность со сборника рассказов («Шепот безумия», 1938), после этого он на протяжении двадцати с лишним лет создавал только романы.

Анализируя новеллистику Махфуза, египетская критика обращает внимание на то, что «романное» мышление писателя дает себя знать и в построении его рассказов. Действительно, Махфузу свойственно и в коротких новеллах поднимать масштабные общественно-политические и философские проблемы, мыслить не на событийном, а на бытийном уровне. Одной из таких сквозных проблем его творчества является проблема религиозной веры и сомнения, соотношения между положениями религиозного учения и научным познанием мира. В форме диалога девочки-школьницы и ее отца («Ребячий рай») Нагиб Махфуз передает тот внутренний диалог, который он ведет с самим собой всю свою жизнь, который так или иначе продолжается во всех его книгах.

В основе также «детского» рассказа «Фокусник украл тарелку» лежат размышления о человеческой жизни, о тех опасностях и соблазнах, которые на каждом шагу подстерегают человека, и о выборе им своего жизненного пути.

Рассказ «Под навесом», опубликованный Махфузом в 1968 году, был встречен египетскими читателями и критиками как непосредственная реакция крупнейшего художника Египта на то состояние морального шока, которое переживало египетское общество после поражения в арабо-израильской войне 1967 года. Созданная Махфузом картина «безумного, безумного мира» не имеет ничего общего с абсурдистским искусством, влияние которого сильно сказывалось в тот период в египетской литературе. Сцены обмана, насилия, жестокости, воплощенные в гротескно-натуралистических и фантасмагорических образах, завершаются финалом, который осуждает пассивность перед лицом зла. Художник хочет убедить людей в том, что, занимая позицию невмешательства в беззаконие, творимое у них на глазах, они обрекают себя на гибель. Пассивность ведет лишь к тому, что и те, кто ограничивается ролью наблюдателей, не вступая в активную борьбу со злом, падут в свой черед жертвами насилия.