Современная литературная теория - [81]

В XVIII в. философы-просветители сформулировали проект модернизации путем развития объективной науки, всеобщей морали и закона, автономного искусства. Каждая из этих сфер должна была развиваться согласно собственным внутренним законам. Одновременно этот проект был призван высвободить познавательный потенциал каждой из этих сфер. Просветители собирались применить достижения специализации в культуре на пользу повседневности, иными словами, для более рационального устройства повседневной жизни общества.

Просветители со складом ума, подобным Кондорсе, все еще питали иллюзии относительно того, что искусства и науки не только помогут обрести власть над силами природы, но дадут людям понимание мира и места личности в нем, будут способствовать моральному прогрессу, справедливости государственных учреждений, а также счастью человека вообще. XX в. покончил с этим оптимизмом. Дифференциация наук, морали и искусства стала означать замкнутость сегментов культуры, которыми занимаются только специалисты и которые теряют связь с насущными задачами повседневной жизни. Из этого разрыва рождаются попытки отрицания культуры специалистов, элитарной культуры. Но проблема остается: следует ли нам хранить верность заветам Просвещения, как бы уязвимы они ни были, или пришла пора объявить, что битва за просветительский проект модернизации проиграна? Возвращаюсь к проблемам художественной культуры, закончив пояснение того, почему с исторической точки зрения эстетика модерна есть только часть общей культурной модернизации.

Ложные программы отрицания культуры

Сильно упрощая, можно сказать, что в истории модерного искусства прослеживается тенденция ко все большей автономности в определениях искусства и в самой художественной практике. Категория «прекрасного» и круг прекрасных произведений искусства определились в эпоху Возрождения. На протяжении XVIII в. литература, изобразительные искусства, музыка оформились как виды деятельности, независимые от церковной и придворной жизни. Наконец, в середине XIX в. возникла эстетская концепция искусства, поощрявшая художника творить «искусство для искусства». С тех пор автономия эстетической сферы становится осознанной целью: талантливый художник может придать убедительность любым субъективным переживаниям, сколь угодно оторванным от ограничений обычного процесса познания и практики повседневности.

В живописи и литературе середины XIX в. возникло движение, образец которого Октавио Пас находит уже в художественной критике Бодлера. Цвет, линия, звук и движение перестали служить главным образом задачам репрезентации; выразительные средства и способы их производства превратились в эстетический объект. Поэтому Теодор Адорно[99] мог так начать свою «Теорию эстетики»: «Сегодня общепринято, что в сфере искусства больше не существует ничего само собой разумеющегося: ни самого искусства, ни отношений искусства к жизни, ни даже права искусства на существование». Это право на существование искусства и отрицали сюрреалисты. Они наверняка не бросили бы искусству подобный вызов, если бы искусство модерна уже не отказалось от обещания счастья. У Шиллера надежды на обретение всеобщего счастья с помощью искусства возлагаются на эстетическую интуицию. Его «Письма об эстетическом воспитании» рисуют утопию, выходящую за пределы собственно искусства. Но ко времени Бодлера, повторившего обещания обретения счастья в искусстве, утопия примирения с обществом померкла. Сложилась оппозиция искусства и общества, искусство превратилось в критическое зеркало, отражающее непримиримость эстетического и общественного миров. И эта модерная трансформация осознавалась тем болезненней, чем больше искусство отчуждалось от жизни и замыкалось в недоступности своей автономии. Вот источник формирования той взрывной энергии, которая вылилась в попытке сюрреалистов взорвать автаркию[100] сферы искусства, принудить искусство к слиянию с жизнью.

Но все эти попытки поставить искусство и жизнь, вымысел и действительность на один уровень, попытки устранить разницу между произведением искусства и утилитарным предметом, между сознательной игрой и спонтанным переживанием, попытки объявить все искусством и каждого – художником, убрать все критерии и приравнять эстетическое суждение к выражению субъективного опыта – все эти попытки оказались бессмысленными экспериментами. Эти эксперименты лишь убедительно продемонстрировали те самые свойства искусства, против которых они были направлены. Они заново утвердили в качестве законов искусства важность вымысла, трансцендентность искусства по отношению к обществу, обобщающий и осознанный характер творчества, особый познавательный статус критических суждений. Радикальная попытка отрицания искусства иронически завершилась воздаянием должного как раз тем категориям, которыми эстетика Просвещения ограничивала свой объект. Сюрреалисты вели радикальную войну, но две ошибки в особенности подорвали их бунт. Во-первых, когда разрушается оболочка культурной сферы, ее содержимое улетучивается. Десублимированное значение и деструктурированная форма оборачиваются пустотой; никакого акта освобождения при этом не происходит.