Современная литературная теория - [70]

ни один писатель, сознающий истинные границы приличия и благовоспитанности, никогда не позволит себе все обдумать. Лучший способ оказать уважение уму читателя – поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению. Что касается меня, то я постоянно делаю ему эту любезность, прилагая все усилия к тому, чтобы держать его воображение в таком же деятельном состоянии, как и мое собственное[76].

По Стерну, литературное произведение – своего рода арена, на которой автор и читатель участвуют в игре воображения. Если читателю сразу все растолковать, ему будет нечего делать, его воображение так и не будет задействовано, и результатом станет скука, неизменно проистекающая из аккуратно препарированной и высушенной действительности. Поэтому литературное произведение должно быть выстроено так, чтобы вовлечь воображение читателя в самостоятельное решение вопросов, так как чтение становится наслаждением только тогда, когда оно активно и носит творческий характер. В процессе творческого воспроизведения читателем текст может оставаться слишком близкой опорой либо отодвигаться далеко, так что скука, с одной стороны, и перенапряжение при избытке воображения, с другой, кладут границы игре читателя с текстом.

Степень участия «ненаписанного» текста в стимулировании творческой активности читателя вскрывает Вирджиния Вулф в эссе «Джейн Остен»:

Джейн Остен распоряжается куда большим набором чувств, чем те, что присутствуют на поверхности. Она подталкивает нас к тому, чтобы дополнить отсутствующее. Она предлагает нам вроде бы пустячную деталь, но деталь, вырастающую в читательском восприятии, наделяет ее непреходящей формой, облекая ее в по видимости самые банальные жизненные сцены. Всегда акцентируется характер... Повороты диалога держат нас в постоянном напряжении. Наше внимание разделяется между настоящим и будущим... Именно в этих свойствах сюжета, как правило незавершенного и даже незначительного, лежит величие Джейн Остен.[77]

Эти не облеченные в слова стороны по видимости заурядных сцен, эти не проговоренные подтексты диалога не только вовлекают читателя в активность, но заставляют его держаться в тени по отношению к предполагаемому развитию ситуации, с тем чтобы эти возможные повороты сюжета обрели собственную реальность. Но когда воображение читателя оживит эти потенциальные ситуации, они в свою очередь начнут влиять на существующий текст. Так начинается динамический процесс: написанный текст ограничивает то, что в нем может подразумеваться, чтобы эти подразумеваемые значения не становились слишком размытыми и смутными, но в то же время эти значения, обработанные читательским воображением, составляют фон для восприятия описываемой ситуации, и фон этот придает ей значительно больше важности, чем она обладает сама по себе. Таким образом банальные сцены вдруг приобретают значение «извечных жизненных форм». В тексте никогда не называется и уж тем более не объясняется природа этих форм, хотя по сути они являются конечным продуктом взаимодействия между текстом и читателем.

II

Встает вопрос, насколько адекватно можно описать этот процесс. Для описания напрашиваются методы феноменологического анализа особенно потому, что немногочисленные существующие наблюдения над процессом чтения чаще всего выполнены в духе психоанализа и ограничены иллюстрацией заранее заданных представлений о функциях бессознательного. Ниже мы будем обращаться к отдельным психоаналитическим наблюдениям.

В качестве отправной точки для феноменологического анализа рассмотрим, как каждое предложение сказывается на восприятии последовательности предложений. Это особенно важно для литературных текстов, потому что эти тексты не описывают объективную реальность. Мир в литературных произведениях сконструирован из преднамеренных коррелятов предложений (термин Ингардена):

Предложения связываются между собой различными способами для образования более сложных смысловых единиц, которые обнаруживают очень разную структуру в рассказе, романе, диалоге, драме, научной теории... В окончательном анализе возникает особый мир, чьи составные части могут определяться по-разному, и в этих составных частях могут происходить любые вариации – все это является преднамеренным коррелятом комплексу предложений. Если этот комплекс в итоге составляет литературное произведение, я называю всю сумму последовательных преднамеренных коррелятов предложений «миром, представленным в произведении»[78].

Но этот мир не проходит перед взором читателя как фильм. Предложения – его компоненты лишь постольку, поскольку они что-то утверждают, к чему-то побуждают, высказывают точки зрения или сообщают информацию и тем самым создают разные перспективы внутри текста. Но при этом они остаются компонентами – предложения не есть общая сумма текста. Преднамеренные корреляты раскрывают более тонкие связи, которые не столь конкретны, как утверждения и побуждения, хотя эти последние обретают свой подлинный смысл только благодаря взаимодействию их коррелятов.

Как же представить себе связь между коррелятами? Она маркирует те точки, в которых читатель имеет возможность «вступить на борт» текста. Он должен принять некоторые данные точки зрения, но при этом он неминуемо заставляет их вступить между собой во взаимодействие. Когда Ингарден говорит о преднамеренных коррелятах предложений применительно к литературе, утверждение или передача информации уже в некотором смысле определяются: предложение в литературном тексте состоит не только в утверждении – да это было бы и абсурдно, потому что утверждать можно только то, что имеет действительное существование, – но у предложения в литературе есть еще другие задачи кроме того, о чем в нем непосредственно говорится. Это справедливо в отношении всех предложений в литературных произведениях, и во взаимодействии предложения выполняют свою общую цель. Вот что дает им их особые свойства в литературном тексте. Сохраняя функции утверждения, побуждения, передачи информации и т.д., они всегда одновременно указывают на нечто, что должно появиться, чья структура предвосхищается их особым содержанием.