Современная литературная теория - [68]

То, как литературное произведение при своем появлении удовлетворяет, превосходит, обманывает или разочаровывает ожидания его первых читателей, дает критерий для определения его эстетической ценности. Дистанция между «горизонтом ожиданий» и произведением, между знакомым эстетическим опытом и необходимым при восприятии нового «изменением горизонта» определяет художественную природу литературного произведения с точки зрения рецепции: чем меньше эта дистанция, иными словами, чем меньше требований предъявляет произведение к воспринимающему сознанию, тем ближе произведение стоит к «легкому чтению». Такое произведение не заставляет менять горизонт ожиданий, потому что в нем сбываются практически все ожидания, предписанные господствующим вкусом, потребностью в репродуцировании известных стандартов прекрасного, желанием испытать знакомые переживания, поощрить мечты, сделать доступным («съедобным») необычный опыт или даже затронуть какую-то моральную проблему, но при этом решить ее самым очевидным образом. С другой стороны, если художественная природа произведения измеряется его эстетической дистанцией по отношению к ожиданиям первых читателей, то может случиться, что эта дистанция, вначале ощущаемая как удобная или неприемлемая, для последующих читателей исчезнет, так же как самоочевидным станет первоначальный ниспровергнутый импульс произведения. Значит, она перестанет восприниматься, точнее, станет частью привычного горизонта ожидания для будущего эстетического опыта. Эта вторая перемена горизонта особенно свойственна классической природе так называемых шедевров литературы; прекрасное в них и их «вечное значение» ставят шедевры, с точки зрения эстетики рецепции, в опасную близость к «легкому чтению», и требуется особое усилие, чтобы прочитать их заново, чтобы вновь открылась для восприятия их художественная природа.

Взаимодействие между литературой и аудиторией заключается не только в том, что у каждого произведения своя, исторически и социологически определенная читательская аудитория, не только в том, что каждый писатель зависит от среды, взглядов и идеологии своих читателей и что для успеха в литературе книга должна отвечать ожиданиям группы, представлять группе ее портрет. Объективистское определение литературного успеха как совпадения замысла произведения с ожиданиями социальной группы всегда приводило социологов литературы в затруднение, когда им приходилось объяснять долговременную влиятельность произведения. Вот почему Р. Эскарпи[73] выдвигает идею «коллективного пространственно-временного базиса» под «иллюзией временной продолженности» автора, что в случае с Мольером приводит к удивительному прогнозу: «для француза XX в. Мольер все еще молод, потому что еще жив его мир, и мы все еще связаны с ним посредством культурных связей, точки зрения и языка... Но связи эти слабеют, и Мольер состарится и умрет, когда исчезнут наши последние связи с мольеровской Францией». Как будто Мольер отразил лишь нравы своего века и его длящийся три века успех основан лишь на этом его намерении! Там, где нет совпадения между произведением и социальной группой, или это совпадение более не существует, например, в рецепции произведения иноязычной аудиторией, Эскарпи прибегает к «мифу»: «мифу, изобретенному в последующие эпохи, мифу, который стал чуждым воплощенной в нем действительности». Как будто всякая рецепция произведения, выходящая за круг первых читателей, будет только искаженным эхом, только результатом субъективного мифа, а не имеет своей естественной задачей постижение произведения, которое само ограничивает и направляет позднейшее его понимание! Социологии литературы недостает гибкости в определении своего объекта, она очень односторонне определяет круг взаимоотношений писателей, произведений и читателей. Описываемое в социологии литературы направление движения в этом круге можно развернуть: существуют произведения, которые в момент публикации не направлены ни на какую специфическую аудиторию, но которые столь решительно порывают с привычным горизонтом ожиданий, что аудитория для них будет формироваться очень медленно. Потом, когда этот новый уровень ожиданий становится общепринятым, авторитет изменившейся эстетической нормы скажется в том, что читатели отвергнут как устаревшие произведения, ранее пользовавшиеся успехом. Только с учетом этих перемен в горизонтах читательского ожидания можно надеяться, что анализ воздействия литературы на читателя превратиться в литературную историю читателя и даст статистические кривые для того, чтобы можно было узнать бестселлеры в любой период истории.

Примером может служить литературная сенсация 1857 г. Два романа были опубликованы в этот год: «Госпожа Бовари» Флобера, который с тех пор повсеместно признан шедевром, и «Фанни» его друга Фейдо, ныне прочно забытый. Хотя публикация романа Флобера сопровождалась судебным преследованием за непристойность, поначалу роман Фейдо затмил «Госпожу Бовари»: в течение первого года «Фанни» выдержала тринадцать изданий, это был успех, которого Париж не помнил со времен «Атала» Шатобриана. Тема обоих романов отвечала ожиданиям новой аудитории, которая, согласно Бодлеру, отвергла все романтическое и презирала любые страсти, великие и малые. Банальный сюжет – адюльтер – один роман рассматривал в буржуазной, другой – в провинциальной среде. Оба автора знали, как придать сенсационность неизменному любовному треугольнику, когда отдельные сцены описывались откровенней, чем тогда было принято. Избитую тему ревности они подали в новом свете, перевернув ожидаемую расстановку трех классических ролей. У Фейдо молодой любовник тридцатилетней женщины, хотя он достиг осуществления своих желаний, испытывает ревность к ее мужу и погибает от этих мук; Флобер придает изменам жены провинциального лекаря, в которых Бодлер усматривает возвышенную форму дендизма, совершенно неожиданный финал, так что смешная фигура рогоносца Шарля Бовари в конце приобретает черты благородства. В официальной критике того времени звучали голоса, отвергавшие и «Фанни», и «Госпожу Бовари» как продукты новой школы «реализма», которую обвиняли в разрушении всех идеалов, в нападках на основы строя Второй Империи. Горизонт ожиданий аудитории 1857 г. не предполагал возможности появления ничего существенного в жанре романа после смерти Бальзака; объяснение разницы в успехе двух романов возможно, только если поставить вопрос об эффекте их повествовательных форм. Флоберовское новаторство, его принцип «безличного показа» (о котором Барбе д’Оревильи