Современная культура и Православие - [12]

Новый герой

"Новыми героями" становятся герои комиксов, компьютерных игр, видеоклипов: люди-машины. Самой популярной электронной детской игрушкой сделался "тамагочи" - симулякр, требующий постоянной и напряженной заботы о себе: ребенок должен его кормить, поить, укладывать спать, лечить, если он заболел, - в противном случае он может и помереть, нанеся своему маленькому хозяину тяжелую душевную травму. Игрушка призвана уничтожить грань между собственной электронной виртуальностью и реальными, не игровыми переживаниями ребенка, которого она постоянно тревожит своими "всамделишными" провокативными требованиями. Так в детское сознание внедряется мысль о естественности и органичности искусственного условного мира.

Здесь переплетаются две противоположные (встречные?) тенденции - превратить природу в вещь и сделать вещь явлением природной жизни. Или так: превратить жизнь в игру и сделать игру формой жизни.

С этими искусственными героями удивительно схожи и персонажи детективов, триллеров, фантастики и постмодернистских романов - это скорее олицетворение какой-то функции, идеи, чем воплощение человеческой индивидуальности. Даже "сверхчеловек" фантастики - Терминатор и Бэтмен - это всего лишь робот, выполняющий те или иные действия.

Новый герой как мифологический тип - это, как правило, "душка-киллер", благородный разбойник. Иногда он выступает в качестве искателя приключений и денег, а также борца с другими, несимпатичными киллерами, действуя чаще всего по найму. Иногда его, как Раскольникова, "среда заела", и он начинает "порешать" противников направо-налево. Однако, используя образ писателя-постмодерниста В. Пелевина, его, в отличие от Раскольникова, которого, по убиении старух, "повязал внутренний прокурор, а внутренний адвокат не отмазал", не может пронять никакой "внутренний прокурор", зато "внутренний адвокат" записывается к нему в сообщники.

Если действие происходит в американском фильме, а наш киллер - не полицейский, не фэбээрешник и не цереушник, его непременно поймают и воздадут ему по заслугам, чтобы не нарушал американский закон. Но зрителю своего героя будет безмерно жаль: такой ловкий, такой остроумный! Но если он все-таки полицейский, фэбээрешник и цереушник, то он с полным правом будет наслаждаться заслуженным хэппи-эндом, украшенным для него к тому же началом нового прибыльного бизнеса или кругленькой суммой, положенной им в банк на свое имя.

Впрочем, отдавая дань женской эмансипации, таким героем может стать и очаровательная женщина-киллерша. Не без изящества "замочив" пару дюжин крепких мужиков и "выполнив задание", она с полным правом наслаждается мирными утехами буржуазной жизни в кругу семьи. Такой же полноправной героиней, вознагражденной в конце концов семейным процветанием, может стать и обаятельная проститутка - эта новая Золушка наших дней. Любуясь к концу фильма ее благоденствием, какой ханжа заикнется о покаянии?

С другой стороны, главным героем становится автор. В связи со всем сказанным выше о "смерти автора" это может показаться противоречием. Однако этот автор-герой не есть тот удаленный из текста автор-производитель, автор-творец. Автор-герой, по сути, выполняет функцию news-maker'а, то есть интерпретатора - конструктора, составителя, режиссера. "Авторское" кино, "авторское" телевидение, "авторская" песня - это лишь часть общей тенденции, когда авторская интерпретация делается главным действующим лицом произведения, а траектории его субъективизма - основным сюжетом. В этом смысле Скорцезе и есть главный герой "Последнего искушения..."

Таким образом, постмодернистский автор предстает не в виде творящего субъекта, а в роли компилятора, плагиатора, интерпретатора, составителя коллажей и организатора монтажей. Коллаж фрагментирует и переносит материал из одного контекста в другой, монтаж размещает заимствованные элементы, создавая комбинацию из чужих цитат, которые при этом становятся знаковыми, игровыми, развоплощенными и потому ничего не значащими - на значение начинает претендовать их сочетание и сцепление, намекающие на некий новый смысл, рожденный из тотальной переработки и перекройки уже готового культурного материала.

Таким образом, принцип вторичности является рабочим принципом постмодернистского автора, сознательно или неосознанно перекрывающего путь к любому первообразу и первоисточнику. То, что получается в результате, - образ-обманка, симулякр, не имеющий никаких онтологических корней, - лишь притворяется реальностью, будучи не в состоянии быть ею. Здесь отныне действуют не герои и персонажи, а маски, скрывающие пустоту: лишенные сущности големы.

"Перемещенный предмет" постмодернизма

Существует весьма основательное мнение о том, что постмодернизм есть определенный метод самовыражения. В самом деле, если действительность есть лишь представление о ней, то мир превращается в развернутую метафору авторского "я". И в то же время во многих произведениях "актуального искусства", как себя именует постмодернизм, происходит резкое отчуждение "я" от объекта творчества. Автор "завязан" лишь на том контексте, в который он помещает свой объект. И если мир составляет некое единое культурное пространство ("метапространство") и весь заключается в настоящем ("метаистории"), то предметы, содержащиеся в нем (в том числе - ценности), могут быть с легкостью перемещены, причем эти "перемещенные предметы" получают иной смысл, иную знаковую форму.