Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа - [30]

Основные кассовые сборы новому фильму обеспечивали большие кинотеатры крупных городов, и это обстоятельство заставляло рассматривать сельский кинопрокат как малозначимый, даже несмотря на то, что большинство действующих киноустановок располагалось в сельской местности. Жизнеспособность сельской прокатной сети в советское время обеспечивали два фактора: чеканная формула Ленина о значимости кино среди других искусств и то, что сборы от кино составляли весомую часть бюджетов небогатых местных Советов.

Как единственное визуальное средство коммуникации, кино в течение долгого времени было более доходчивым и востребованным, чем радио и печатные источники информации, особенно на селе. Дальнейшее развитие коммуникационной среды, и прежде всего появление телевидения, подорвало эту монополию. Начиная с 1970-х гг. значение кинопроката в жизни советского сельского сообщества неуклонно падает. Слабая техническая оснащенность сельских клубов, плохие условия кинопоказа, ограниченный репертуар работали против архаичной и неповоротливой системы. Поле возможностей еще более сужалось в силу нерациональной системы кинопоказа, небольшого количества доступных копий, быстрого вымывания из кинопоказа коммерчески перспективных фильмов.

Модернизации системы препятствовали ограниченность организационных и финансовых возможностей местных органов власти, а также продолжавшийся миграционный отток молодежи (т. е. наиболее активной киноаудитории) из села в город. Новые технологии кинопоказа – широкий формат и стереозвук – можно было применять лишь в больших кинозалах, невозможных в сельских условиях. Воспроизводился привычный для российской реальности конфликт: экстенсивное расширение киносети (кинофикация отдаленных населенных пунктов) оказывалось важнее, чем ее технологическая интенсификация.

Сельская аудитория в 1950–1980-е гг. все более тяготела к городским стандартам кинопотребления, хотя ее отличия от городской все еще были существенными. В силу меньшего развития информационной среды сельские жители чаще ходили в кино и были менее требовательными, чем горожане. Жанровые предпочтения сельских кинозрителей определялись их уровнем образования, более низким, чем в городе. В целом же эволюция советской сельской киноаудитории отражала глобальную тенденцию – зрители постепенно становились моложе: сначала среди них доминировала молодежь до 24 лет, а затем школьники.

Сейчас очевидно, что жалеть о разрушении системы советского сельского кинопроката бессмысленно. Кинопередвижки и сельские клубы, насколько возможно, выполняли миссию распространения информации в огромной стране. Сетевые технологии справляются с этой задачей гораздо лучше.

Глава 3. Советский сельский кинематограф: анализ фильмографии (1920–1991)

3.1. Сельское кино 1920–1991 гг.: опыт количественного анализа

Роль кинематографа в социальном конструировании коллективного сознания и исторической памяти определяется его основными функциями – это развлечение, воспитание и отражение/познание реальности. Иерархия функций задается внешними факторами – заказом власти, рынком, общественным запросом. В советский период кинематограф был призван, в первую очередь, воспитывать нового советского человека, функция развлечения отходила на второй план, а задачи отражения и познания реальности допускались только в контексте идеологически правильных интерпретаций, что само по себе не могло не повлиять на используемый механизм отражения.

Следует отметить и функцию мифотворчества, которая особенно явственно проявилась в сталинский период. Сталинский кинематограф был прежде всего мифотворцем, конструируя коллективные представления о прошлом, настоящем и будущем советского общества, пронизанные идеями классовой борьбы, революционной жертвенности, мессианской роли коммунистической партии. Функция мифотворчества хорошо осознавалась создателями картин, особенно исторических[194]. Советский кинематограф 1920–1930-х гг. конструировал новую реальность, которую Н. Зоркая сравнила с «выправленной корректурой, заменившей первоначальный “черновой“ вариант событий»[195]. Причем эта реальность существовала не параллельно с обычной жизнью, в вымышленном мире, а в сознании советского человека. Этому способствовала сама природа кино, воздействовавшего на чувства и сознание человека.

Добиться эффекта правды помогали кинематографические открытия 1920-х гг., к которым относилась теория «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, нацеленная на создание эмоциональных кадров, шокирующих зрителя[196]; технология интеллектуального монтажа, связанная с созданием образов, вызывающих у зрителя определенные ассоциации и представления.

Особый подход к презентации реальности с позиций ее конструирования характерен практически для всех фильмов, снятых в раннесоветскую эпоху. Центральное место в этой новой кинореальности занимали идеи и символы советской власти, ее герои и враги, планы и угрозы. Нас интересуют в первую очередь особенности презентации российской деревни и событий аграрной истории в советском кинематографе, которые породили в 1950-е гг. особый жанр «деревенского» кино и составили основу мифа сотворения (преображения). К нему относились преимущественно картины, отражающие события коллективизации, освоения целины, реализацию аграрных реформ хрущевской эпохи. С момента своего становления советский кинематограф был настроен не столько на документирование и осмысление революционных изменений в деревне, сколько на их пропаганду. Несмотря на это, тональность фильмов и характер подачи информации о жизни деревни с течением времени заметно менялись. В 1920-е гг. это был поиск образа будущего через преодоление пережитков деревенского прошлого; в 1930-е – начале 1950-х гг. главная тема сельского кинематографа – преображение деревни в ходе коллективизации и формирование мифологического образа изобильной и счастливой колхозной жизни, непременным условием достижения которой было жесткое противостояние и борьба с внутренним врагом; в 1955–1965 гг. на смену плакатным героям и ударникам колхозных битв за урожай приходят обычные колхозники со своими проблемами, а сельская жизнь становится более реальной и узнаваемой; в позднесоветский период (1970–1980-е гг.) кинематограф наряду с пропагандой и воспитанием пытается реализовать функции познания, ставя перед зрителем вопросы без однозначных ответов.