Совершенное преступление. Заговор искусства - [11]
Всякий объект, индивид или ситуация сегодня являются виртуальным реди-мейдом, поскольку обо всем можно сказать то, что сказал Дюшан по поводу сушилки для бутылок: это существует, я встретил это. Таким же образом, всем предлагается представить себя такими как есть и разыгрывать свою жизнь в прямом эфире на телеэкране, точно так же, как реди-мейд, такой как есть, играет свою роль в реальном времени под защитным экраном музея. Впрочем, зритель и объект перепутываются по инициативе новых музеев, озабоченных не тем, чтобы привлечь людей, которые бы стояли перед картиной, что слишком просто и слишком «зрелищно», но недостаточно интерактивно – люди должны стоять в картинах, в виртуальной реальности, например, «Завтрака на траве» Эдуарда Мане, которым они могут наслаждаться в реальном времени и, возможно, даже взаимодействовать с этой работой и ее персонажами.
То же самое касается реалити-шоу: необходимо привлечь зрителя не к телеэкрану (он всегда там был – это же его алиби и его прибежище), но на экран, по ту сторону информации. Необходимо произвести над ним такое же превращение [conversion], как и Дюшан с сушилкой для бутылок, переместив ее такой как есть по ту сторону искусства и породив тем самым окончательную неразличимость между искусством и реальностью.
Отныне искусство – это не более чем парадоксальное перепутывание между этими двумя пространствами и эстетическое отравление сознания, которое из этого следует. Точно так же и информация – не более чем парадоксальное перепутывание события и медиума и политическая неопределенность, которая из этого следует. Это потому, что мы все стали реди-мейдами. Гипостазированные[51], как сушилка для бутылок; набитые собственной бесполезной идентичностью, как чучело соломой; заживо музеифицированные, как все население [Крезо[52]], преображенное in situ [на месте] эстетическим или культурным велением [decret]; клонированные по нашему собственному образу Высокой Четкости[53] [HD] и обреченные благодаря этому полному подобию на медийное оцепенение [stupefaction], так же как реди-мейд обречен на эстетическое ошеломление. И так же, как действие [acting-out] Дюнтана выводит эстетическое на нулевой, но вместе с тем всеобщий уровень, когда любые отбросы могут выполнять функцию произведения искусства, вследствие чего любое произведение искусства может выполнять функцию отбросов, так же и действие медиа открывает всеобщую виртуальность, которая кладет конец реальному в результате его бесконечного промоушна.
Ключевым концептом этой Виртуальности является Высокая Четкость [HD]. Не только образа [изображения], но и времени (реальное время), звука (Hi-Fi), секса (порнография), мышления (искусственный интеллект), языка (цифровые языки), тела (генетический код и геном). Повсюду Высокая Четкость [Haute Definition] обозначает переход от всякой естественной детерминации к операциональной формуле – окончательно «дефинитивной», – к миру, в котором референциальная субстанция становится все более и более редким явлением. Самая высокая точность [haute definition] медиума соответствует самой низкой четкости месседжа, самая высокая точность информации соответствует самой низкой четкости события, самое высокая точность секса (порно) соответствует самой низкой четкости желания, самая высокая точность языка (в цифровом кодировании) соответствует самой низкой четкости смысла, самая высокая точность другого (при непосредственном взаимодействии) соответствует самой низкой четкости инаковости и обмена, и так далее.
Образ [изображение] высокой четкости. Ничего общего с репрезентацией, не говоря уже об эстетической иллюзии. Техническое совершенство разрушает всю родовую иллюзию образа. И голограмма, и виртуальная реальность, и трехмерное изображение – это не более чем эманация генерирующего их цифрового кода. Это не более чем неудержимое стремление [rage] лишить образ образности, то есть того, что придает ему измерение реального мира.
По мере возрастания технической эффектности [performance] кино – от немого к звуковому, от черно-белого к цветному и объемному и далее ко всей гамме современных спецэффектов – развеивалась кинематографическая иллюзия. Для нее нет больше свободного места, нет эллипсиса[54], нет паузы. Чем ближе мы к этой совершенной четкости, к этому бессмысленному совершенству, тем больше слабеет сила иллюзии. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить Пекинскую оперу: как в эпизоде с лодкой простым волнообразным движением своих тел старик и девушка воссоздают на сцене все пространство реки, или как в эпизоде поединка двое, едва занеся свое оружие, но не соприкасаясь им друг с другом, воссоздают физически осязаемую темноту, в которой происходит сражение. Это полная иллюзия, доведенная скорее до физического и материального экстаза, нежели до эстетического и театрального, именно потому, что здесь полностью исключено всякое реалистическое присутствие ночи и реки. Сегодня же мы обязательно зальем сцену тоннами воды, а ночной поединок будем фиксировать с помощью приборов ночного видения.
