Сон Бодлера - [2]
Посетители бродили по Салонам, вооружившись брошюрой с описанием сюжетов выставленных картин. Оценка полотна основывалась на степени соответствия изображения той теме, которой оно посвящено, притом что темы взяты преимущественно из истории или мифологии, если не считать портретов, пейзажей и жанровых сцен. Обнаженная натура появляется всюду, где это позволяет мифологический или библейский сюжет (так, Эсфирь Теодора Шассерио стала титулованным архетипом девушки с обложки). А иначе к ню прилагается оправдательная этикетка в ориенталистском стиле. Однажды в Салоне Бодлер обратил внимание на двух солдат. Они «в смятении глядели на картину, изображавшую интерьер кухни. „А Наполеон-то где?“ — недоумевал один (в каталоге перепутали номера, и кухня была помечена цифрой, относившейся к знаменитой баталии). „Дубина! — возразил второй. — Ты что, не понял, они варят суп к его возвращению!“ И солдаты удалились, довольные художником и собой»>{6}.
«Салоны» Дидро положили начало раскованной, подчеркнуто субъективной, непримиримой физиологической критике. К полотнам она относится как к людям; блуждая среди пейзажей и портретов, критик использует их как трамплин в искусстве перевоплощения, коему предается с тем же азартом, с каким после сбрасывает маску. В этом смысле «обойти Салон» — значит пробежать глазами упорядоченный строй изображений, представляющих собой самые разные ипостаси жизни, от непроницаемой немоты натюрморта до высоких истин Библии и велеречивых церемониалов Истории. Живой ум Дидро был открыт всему на свете, поэтому Салон становился для него наиболее удобным способом продемонстрировать работу своей мыслительной мастерской.
Дидро не столько порождал мысли, сколько умел с подлинным блеском развивать их. Ему было довольно фразы, вопроса — и мысль уже фонтанировала неудержимо, способная завести его куда угодно. Этот путь сулил массу открытий, но Дидро шел дальше, не давая себе труда осмыслить их и порой даже не сознавая совершенного открытия. Это был для него лишь мостик, связка с другими идеями. Иное дело — Кант, считавший своим долгом узаконить любое высказывание. Для Дидро фраза имела значение, только если толкала его вперед. Его идеалом было вечное движение, нескончаемая вибрация, и он не помнил ее начальной точки, а конечную определял случай. «Ничто из моих произведений так не напоминает меня самого»>{7}, — отозвался Дидро о «Салонах», ведь Салоны — это движение в чистом виде, не только от одной картины к другой, но и внутрь, потом обратно, а иногда и без пути наружу: «Довольно хороший способ описывать картины, особенно пейзажи, таков: войти на место действия, справа или слева, и, двигаясь по нижнему краю, рассказывать по порядку обо всем, что видишь»[3]. Прогулка Дидро по Салону с неожиданными сменами курса, ускорениями, остановками и пространными рассуждениями на отвлеченные темы предваряла уже не просто мысль, а целостный опыт. После чего, оборотясь лицом к миру, он лапидарно изречет: «Я не мешал впечатлению отстояться и пропитать мою душу»[4].
Когда Бодлер впервые увидел свою фамилию (тогда он звался Бодлер-Дюфаи) на обложке брошюрки, посвященной Салону 1845 года, ему захотелось, чтобы кто-нибудь уловил сходство между ней и заметками Дидро. Критику Шанфлёри он послал записку: «Решите писать насмешливо — сделайте милость, только не задевайте мои больные места. А если хотите меня порадовать — вставьте несколько серьезных строчек и УПОМЯНИТЕ „Салоны“ Дидро.
Может быть, лучше будет И ТО, И ДРУГОЕ»[5].
Шанфлёри не нашел причин отказать другу, и несколько дней спустя в газете «Корсэр-Сатан» появилась анонимная заметка, в которой были следующие слова: «Г-н Бодлер-Дюфаи пишет смело, как Дидро, правда, не прибегает к парадоксам»>{8}.
Что именно у Дидро так привлекало Бодлера? Разумеется, не «культ Природы». «Великая религия»>{9}, роднившая Дидро и Гольбаха, была совершенно чужда Бодлеру. Притягивали прежде всего специфический ход мысли и психическая неуравновешенность, в которой, как писал Бодлер о персонаже одной из пьес Дидро, «сентиментальность окрашена иронией и даже неприкрытым цинизмом»>{10}. Нельзя же считать роковым совпадением тот факт, что именно у Дидро, одного из первых французов, встречается слово «сплин»? Вот что пишет он Софи Волан 28 октября 1760-го: «Не знаете, что такое сплин, или английская хандра? Я тоже этого не знал»>{11}. Его друг, шотландец Хуп, рассказал ему об этом новом бедствии.
Дидро был во всех аспектах конгениален Бодлеру; в конце концов он не выдержал и в примечании к одной из глав «Салона 1846 года» открыл карты: «Тем, кого задевают вспышки моего справедливого гнева, рекомендую прочесть „Салоны“ Дидро. Среди прочих образцов благородства они узнают, как великий философ отнесся к одному художнику, обремененному семьей. Дидро посоветовал ему отказаться либо от живописи, либо от семьи»>{12}. Те, кто станут искать этот пассаж в «Салонах» Дидро, напрасно потратят время. Но Бодлеру явно хотелось, чтобы Дидро это написал.
Нить невинной наглости, связующая «Салоны» Дидро с обзорами Бодлера, проходит через важное промежуточное звено — «Историю живописи в Италии» Стендаля. Изданная в 1817 году и практически не нашедшая читателей, эта книга, судя по всему, стала для молодого Бодлера бесценной инициацией. И не столько из-за глубокого проникновения Стендаля в творчество художников (что никогда не было его сильной стороной), сколько из-за той дерзкой, напористой, беспечной манеры письма, когда автор готов на все, лишь бы не было скучно. Утомительные подробности (описания, даты, детали) Стендаль, не смущаясь, позаимствовал у Ланци. Бодлер же из благоговения присвоил себе два отрывка из книги Стендаля, руководствуясь правилом, которое гласит: настоящий писатель не берет взаймы, а ворует. Речь идет о самом изысканном месте его «Салона 1846», посвященном Энгру. Вся история литературы — история тайная, ибо никто и никогда не сможет написать ее полностью (писатели очень ловко маскируются), — представляет собой длинную, извилистую гирлянду плагиата. Имеется в виду отнюдь не фактография, почерпнутая Стендалем у Ланци из-за спешки и лени, но воровство от восхищения, от стремления к физиологической ассимиляции, что составляет одну из самых ревностно хранимых тайн литературы. Отрывки, вытянутые Бодлером у Стендаля, полностью совпадают по тональности с его собственной прозой и в решающий момент подкрепляют его аргументацию. Литература, как эрос, опрокидывает барьеры сдержанности ради утверждения собственного Я. Любой стиль превращается в вожделенный трофей будущих военных кампаний, которые небольшими отрядами, а то и целыми армиями хозяйничают на чужой территории. Не исключено, что желающий процитировать Бодлера-критика приведет строки, на деле принадлежавшие Стендалю: «Мсье Энгр рисует блестяще и необычайно скоро. Его наброски идеальны в естественности своей; его рисунок по большей части лаконичен, но каждая линия необходима для передачи контура. Сравните его рисунок с графикой нынешних ремесленников, нередко его же учеников: они тщательно выписывают мелочи, оттого и нравятся профанам, неспособным разглядеть значительное в любом жанре»
