Собрание сочинений. Том 1. Революция - [2]

Выдвигая прием «остранения» как основной принцип, регулирующий отношения между искусством и жизнью, Шкловский отталкивался от господствующего в позитивистской эстетике закона экономии творческих сил. На отрицании универсальности этого закона экономии и отрабатывает Шкловский прием «остранения», расподобляющий сферу практического языка и «практического» восприятия («узнавания») вещественного мира, в которой действует закон экономии усилий, и сферу поэтического языка и обновленного восприятия («видения»), основанную на действии собственных «законов траты». Общая логика этого расподобления такова. Привычные действия — от мелкой моторики до прозаической бытовой речи — в силу своей повторяемости становятся автоматическими и бессознательными. Такая автоматизация, при которой восприятие слов и вещей не затрагивает их внешней, материальной, телесной основы, обеспечивает максимальную экономию усилий. Таким образом, повседневность — и бытовая и речевая — совпадает у Шкловского с областью бессознательного автоматизма, отвечающего за быстроту реакции и сокращение затрачиваемой энергии. Но в этом месте закон экономии сталкивается с неким пределом, препятствием, причем сталкивается с ними на своей собственной территории. Впадая в абсолютный автоматизм, повседневность ускользает не только из поля интерпретации, но и восприятия, становясь сферой бессознательных, отсутствующих для сознания, практик. «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену, страх войны» («Искусство как прием»). Автоматизированное восприятие разъедает не только вещи, но и отношения между людьми, и базовые экзистенциальные аффекты. Облегчая оперирование с предметами вещественного мира, автоматизация отнимает доступ к их предметности; ускоряя социальную коммуникацию, она отнимает чувство общности. Автоматизация распредмечивает вещь и овеществляет человека. Автоматизм (и восприятия, и действия) порождает своеобразные медиаторы в виде абстрактных категорий и бессознательной моторики привычных и повторяющихся движений, которые лишают человека непосредственного, чувственного, интимного восприятия мира.

Искусство, с точки зрения Шкловского, призвано сверхкомпенсировать вызванную инструментализацией восприятия утрату переживания жизни. Оно не только возвращает утраченное, но и производит некий чувственный и смысловой избыток. Этот избыток связан не с экономией усилий, а, наоборот, с необходимостью затрачивать дополнительные усилия на преодоление «затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия» («Искусство как прием»). Искусство реабилитирует восприятие, увеличивает его длительность и переносит акцент с его инструментальной функции на переживание интенсивности восприятия как такового. И если автоматизация лишь экономит усилия, но не вырабатывает энергии, то искусство, наоборот, требует дополнительных затрат на восприятие затрудненной формы, но высвобождает энергию, достаточную в том числе и для выведения обыденного восприятия из сферы бессознательного. Инициируемая искусством поэтическая мобилизация субъекта взывает к усилию, но запускает экономический обмен нового типа, в котором ответом на нехватку становится не экономия, но дополнительная трата, а эффектом последней оказывается не окончательное банкротство, но избыток, реализующийся в обретении нового видения и нового способа обращения с миром, в осознании персональной включенности в историческое движение и в образовании нового типа сообществ.

Парадоксальная специфика случая, который представляет собой Шкловский, состоит в том, что он пытался балансировать между позицией создателя нового языка описания (который претендовал на обладание не меньшим революционным потенциалом, чем предстоящий ему поэтический язык) и существованием в качестве агента этого языка. Он и описывал культурный опыт революции и являлся частью этого опыта, и, что самое главное, — пытался с помощью своего нового метаязыка еще больше революционизировать опыт революции[9]. Шкловский не только артикулировал уже воспринятый опыт революции, но и антиципировал его. Он переживал революцию как столкновение с силой, способной перехватить у искусства инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. Если в пространстве литературы средством остранения было обнажение и обновление стершегося приема, то в пространстве истории и биографии остранение заявляло о себе через некое экзистенциальное потрясение, через некий эксцесс, отключающий сам режим повседневности, производя деавтоматизирующий слом[10]. При этом утверждение гомологичности механизмов формо- и смыслообразования, фундаментальных одновременно и для искусства, и для истории, не означало поэтизации истории и ее крайних форм, данных в революции и войне. Историческое движение и поэтическая речь отождествлялись не через эстетическую категорию прекрасного (как это делал Филиппо Маринетти), не через психологический фактор витальности и прикосновения к экзистенциальной основе бытия (Эрнст Юнгер), равно как и не через манифестацию этического аморализма (вынесенного из окопов Первой мировой рядом протофашистских поклонников Ницше). В случае Шкловского и русского формализма в целом основой для такого отождествления выступали сходные модели порождения и восприятия форм и смыслов, опирающиеся на механизмы сдвига, слома, разрыва, деформации.