Собрание сочинений. Том 1. Революция [заметки]

Шрифт

Интервал

Фильм «Жили-были. Рассказывает Виктор Шкловский». Творческое объединение «Экран» (1977). Режиссер Юрий Белянкин.

Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 68.

Первая часть этой книги, «Революция и фронт», а также ряд газетных публикаций, посвященных социальным реалиям между февралем и октябрем 1917 г., входят в состав данного тома.

Панченко О. Виктор Шкловский: текст — миф — реальность (к проблеме литературной и языковой личности). Szczecin, 1997. С. 25.

Шкловский В. Указ. соч. С. 73.

Hansen-Lve A. A. «Бытология» между фактами и функциями // Revue des tudes slaves. 1985. T. 57. Fasc. 1. P. 91.

Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca; London: Cornell University Press, 1984. P. 265.

См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. С. 62–63.

Ср.: «Революцию нельзя судить, ей надо помочь и прыгнуть вперед, чтобы весом усилить ее вес и скорость» («Памятник Третьему Интернационалу», 1921).

Об этом см.: Калинин И. История как искусство членораздельности // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 103–131.

Кайуа Р. Война и сакральное // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003. С. 277.

Ср.: «И в странном быту, крепком, как пластинчатая цепь Галя, долгом, как очередь, самое странное, что интерес к булке равен интересу к жизни, что все, что осталось в душе, кажется равным, все было равным» («Сентиментальное путешествие»).

Ср.: во время праздника «дозволяются любые эксцессы, так как именно от эксцессов, растрат, оргий и насилий общество ожидает своего возрождения. Со взрывом и изнеможением оно связывает свои надежды на новую силу» — Кайуа Р. Указ. соч. С. 278. Единственным феноменом, который, с точки зрения Кайуа, может сравниться с праздником по грандиозности социальной мобилизации, является война.

Lukcs G. ber den Dostojewski Nachlass // Moskauer Rundschau. 1931. March.

Ср.: «Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство показывает смерть искусства… Века расцвета искусства не знали, что значит „базарная мебель“» («Воскрешение слова»).

О «романтическом антикапитализме» в этом расширенном и ушедшем от оценочности Лукача смысле см.: Sayre R., Lwy M. Figures of Romantic Anticapitalism // New German Critique. 1984. Vol. 32. P. 42–91.

В состав второго тома эта книга войдет целиком.

Комментарии из кн.: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990; а также из журналов: De Visu. 1993. № 1; De Visu. 1993. № 11.

Комментарии из кн.: Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985.

Комментарии из кн.: Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» М.: Пропаганда, 2002.

Речь идет о позиции Петроградского Совета. Совет поддержал создание Временного правительства в марте, но поддержка была условной, связывалась с выполнением определенных требований, поддержка «постольку поскольку» Временное правительство выполняет соглашение с Советом. В ходе Апрельского кризиса выяснилось, что соглашение первого этапа революции не работает. Поэтому одни стали требовать коалиционного правительства, а другие — полного взятия власти Советами.

Здесь можно привести отчет о выступлении Шкловского в Петроградском совете после его возвращения с фронта. Цит. по: Петроградский совет рабочих и солдатских депутатов в 1917 году: в 4 т. М.: РОССПЭН, 2003. Т. 4. С. 64–66.

«Отчет газеты „Голос солдата“ о заседании солдатской секции

В Таврическом дворце 21 июля под председательством В. З. Завадье состоялось заседание солдатской секции Петроградского Совета р. и с. д. Порядок дня был назначен следующий: доклад делегатов Петроградского Совета р. и с. д., помощника комиссара одной армии Виктора Шкловского о событиях, происходивших на фронте в дни наступления и затем отступления. Доклад Центрального [Исполнительного] Комитета о текущем политическом моменте. Вопрос об организации Петроградского гарнизона и расформировании некоторых полков.

Доклад Шкловского. Помощник комиссара Виктор Шкловский (рядовой броневой команды) во время последнего наступления шел во главе полка, принимал участие в штыковом бою, был ранен навылет в живот и награжден за храбрость Георгиевским крестом. Появление Виктора Шкловского на трибуне было встречено шумными и продолжительными аплодисментами.

Армия, в которую я был послан, не бежала, а лишь отступила вследствие того, что оказался обнаженным один из ее флангов. Противник, главным образом австрийцы, был очень слаб и бежал от одного артиллерийского огня, но, к сожалению, вследствие преступной агитации бежали и некоторые части нашей армии, а в ближайшем тылу царила паника. В тылу делалось все, вплоть до бросания гранат, чтобы вызвать эту панику. Кто же может спасти армию? Только демократия. Авторитет Петроградского Совета р. и с. д., а также Центрального [Исполнительного] Комитета очень велик. В армии популярен голос демократии. Когда один из полков под давлением преступной агитации отказался наступать, я пришел в этот полк, переговорил с солдатами, и полк пошел в наступление и геройски исполнил возложенное на него обязательство. Докладчик констатирует безотрадный факт. На фронте некоторые корпуса по числу людей меньше некоторых запасных батальонов тыла. И потому в армии существует озлобление против тыловых солдат. Пополнение фронта необходимо, но пополнение должно состоять из вполне обученных солдат, иначе пополнения эти могут принести только вред фронту. Были случаи, что плохие пополнения вносили дезорганизацию в прекрасные полки.

Австрийская армия не существует. О наступлении Виктор Шкловский говорит следующее: австрийская армия почти не существует, по крайней мере в той части фронта, где ему приходилось быть. Наши разведчики заставы вступали в бой с целыми полками австрийцев в горах и выходили из этого неравного боя победителями. 12-й наш корпус во время боя захватил больше неприятельских пулеметов, чем было у нашего корпуса. Германские солдаты теперь не те, что были раньше. Кроме того, на нашем фронте германцев, в сравнении с нами, незначительное число. Наши солдаты идут в наступление смело, но неумело. Не дождавшись окончания артиллерийской подготовки, они часто переходят в наступление, берут 9 рядов проволочных заграждений, проявляют безумную отвагу и несут большие потери. Все это свидетельствует, что в тылу солдатам не дают достаточной воинской подготовки. Воевать, рассчитывая на один энтузиазм, на одни красные знамена и комиссаров, нельзя. Война — это большое промышленное предприятие, которое, прежде всего, требует умелой организации.

О смертной казни. Далее докладчик говорит о смертной казни. Смертная казнь у нас фактически существовала и до введения ее распоряжением правительства. Выражалась смертная казнь в том, что в окопах, при неравных силах, гибли наши лучшие сыны родины, лучшие полки, в то время как остальные покидали окопы и уходили глубоко в тыл. Это была самая ужасная казнь. Казнь лучших людей, лучших граждан родины. Мы не должны позволять, чтобы так продолжалось дальше. Мы должны обеспечить жизнь лучших солдат, лучших полков, и это только можно сделать при условиях строгой воинской дисциплины, поддерживаемой иногда репрессиями вплоть до смертной казни.

Офицерский состав. Докладчик заявляет, что офицерский состав на фронте ни в коем случае не контрреволюционен. Конечно, под влиянием последних неудач, во время которых погибло много офицеров, существует некоторое озлобление. Сильное озлобление на фронте наблюдается против большевиков и членов партии народной свободы. В одну армию приехал член Временного комитета Государственной думы, но мы вынуждены были его предупредить, что не можем гарантировать ему жизнь, если он начнет появляться в полках как представитель своей партии.

Братание и публичные дома. Тяжелое впечатление производит на солдат часть доклада Виктора Шкловского, в которой он говорит о братаниях на фронте. Ему пришлось видеть специальные руководства для братания, разработанные Германским штабом. Достаточно охарактеризовать братание тем, что между русским и неприятельским расположением неприятелем устраивались публичные дома. Дальше в разложении армии идти было некуда. Мы не знаем, насколько развратилась армия нашего противника. Я не допускаю, что австрийская армия болеет более, чем наша армия. Докладчик протестует против того, что будто бы на фронте имеются большевистские полки. Это неверно. Там имеются кучки бывших городовых и жандармов, вкрапленные в воинские части и развращающие эти части. Так называемые большевистские полки до революции были самыми черносотенными полками. Вообще надо заметить, что на фронте социалистов мало, даже несмотря на то, что из газет там, главным образом, имела распространение „Правда“. Других газет было очень мало на фронте, и [их] почти совсем не получали солдаты. В заключение докладчик призывает представителей Петроградского гарнизона к жертвам. Возможно, что всему Петроградскому гарнизону придется уйти на фронт.

Докладчику В. Шкловскому, ввиду тяжелого ранения, от которого он еще не совсем излечился, очень трудно говорить. Бледный он покидает трибуну, члены собрания устраивают ему овацию.

Резолюция. По предложению председателя солдатской секции В. З. Завадье по поводу доклада помощника комиссара армии В. Шкловского единогласно принята следующая резолюция:

Заслушав сообщение т. В. Шкловского, помощника комиссара Н-ской армии, солдатская секция Петроградского Совета р. и с. д. приветствует своего представителя, геройски выполнившего свой революционный долг и шедшего во главе полка в штыковую атаку и за ранение и подвиг награжденного Георгиевским крестом. Вместе с ним собрание приветствует в лице т. Шкловского армейские комитеты и флотские организации в их самоотверженной и беззаветной обороне революции и родины и еще раз подчеркивает, что только усилиями этих революционных солдатских организаций можно создать боеспособную армию».

Больше всего в Херсоне стояло греков. — В составе экспедиционного корпуса Антанты, высадившегося на Черноморском побережье в ноябре 1918 г., были также и греческие войска.

…с атаманом Григорьевым. — Войска атамана Григорьева штурмом взяли Херсон в мае 1919 г.

…левого с. — р. Полякова… — Упоминаемый Шкловским Поляков — очевидно, М. П. Поляков, член николаевского подпольного временного комитета РКП(б).

…наступали на Алешки… — С 1928 г. Цюрупинск.

Кавказская туземная конная дивизия, более известная как «Дикая дивизия», — кавалерийская дивизия, одно из соединений русской армии, сформированная 23 августа 1914 г. На 90 % состояла из добровольцев-мусульман — уроженцев Северного Кавказа и Закавказья.

Врангель пришел внезапно. — Наступление войск генерала Врангеля из Крыма началось 6 июня 1920 г.

…хирург Горбенко… — Горбенко Михаил Дмитриевич (1870–?) — хирург, ординатор губернской земской больницы в Херсоне.

Фамилия раненого была Горбань. — Возможно речь идет о С. И. Горбане, деятеле эпохи Гражданской войны на Украине.

Об этом см.: Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пг.; Берлин, 1922.

Урмия — область на севере Ирана, в которой с 1915 г. находились русские войска (1-й Кавказский кавалерийский корпус, 7-й Отдельный Кавказский армейский корпус). Осенью 1917 г. Шкловский приехал в Урмию в качестве помощника военного комиссара Временного правительства, участвовал в организации эвакуации войск в Россию (см.: СП. С. 90–138).

В апреле 1920 г. Шкловский выехал из Петрограда в Херсон, чтобы встретиться со своей женой, В. Г. Шкловской-Корди, находившейся там с мая 1919 г. 6 июня 1920 г. войска Врангеля развернули массированное наступление с целью выхода из Крыма и овладения прилегающими к нему территориями. Только 24 июня врангелевское наступление было остановлено Красной армией на линии Херсон — Никополь. Шкловский не успел принять участия в боевых действиях, так как вскоре после начала наступления в результате несчастного случая был ранен (см. письмо 3-е). В ночь на 7 августа Красная армия форсировала Днепр и перешла в наступление.

Соловей — шутливое прозвище Ивана Николаевича Ракицкого (1883–1942) — художника, близкого друга Горького, долгое время жившего у него дома. Купчиха — прозвище художницы Валентины Михайловны Ходасевич (1894–1970). Мария Игнатьевна Будберг (урожденная Закревская, 1892–1974) — секретарь и друг Горького.

Разбор строения романов Диккенса вошел в позднее вышедшую работу Шкловского «Развертывание сюжета» (Пг., 1921).

По устному свидетельству Шкловского нам летом 1983 г., в поездку по Украине Шкловский отправился с рекомендательным письмом Горького, позднее утерянным.

Мария Федоровна Андреева (1868–1953).

В Большом Гостином дворе в Петрограде (ныне — Невский проспект, д. 35) размещались торговые ряды. Питерцы «гостинодворцами» называли приезжавших на торговлю в город купцов и др.

Жак — Яков Львович Израилевич (?–1942), близкий друг Шкловского в 1910–1930-х гг., одно время — секретарь М. Ф. Андреевой.

Ср. в написанном немногим позднее, в феврале 1922 г., «Письме к Роману Якобсону»: «Потоп кончается. Звери выходят из своих ковчегов, нечистые открывают кафе. Оставшиеся пары чистых издают книги. Возвращайся» (ГС. С. 145–146).

Ср. в «Сентиментальном путешествии», где этот образ применен по отношению к организованным при участии Горького издательствам З. И. Гржебина и «Всемирная литература», петроградскому Дому искусств (СП. С. 196).

Библейский эпизод (Суд 16 15–21).

Горький уехал из России 16 октября 1921 г.

Перечисленные Шкловским писатели — постоянные адресаты Горького, к которым он обращался с просьбой о помощи голодающим в 1921 г. (Б. Шоу, Г. Уэллс), с протестом против процесса эсеров в 1922 г. (А. Франс) и др. Уже 16 апреля 1922 г. Горький пишет Г. Уэллсу (см.: Архив А. М. Горького. М., 1960. T. VII. С. 72), а 30 мая Р. Роллану (Там же. С. 333–334) о своем намерении издавать журнал «Путник». Позднее этот замысел реализовался в журнале «Беседа» (В. Ф. Ходасевич, впрочем, вспоминал, что идея «Беседы» принадлежала Шкловскому, см. очерк «Горький» в его кн.: Избранная проза: В 2 т. Нью-Йорк, 1982. Т. 1).

В оригинале — без кавычек, но очевидно, что Шкловский имеет в виду газету «Новая жизнь», издававшуюся при ближайшем участии Горького в апреле 1917 — июле 1918 г. и закрытую Советской властью. Шкловский был корреспондентом «Новой жизни» и напечатал в газете несколько статей в 1917–1918 гг.

В 1919–1926 гг. Г. Е. Зиновьев (1883–1936) был председателем Исполкома Коминтерна.

Организация работников искусств в Петрограде (1919–1922), в деятельности которой Горький принимал активное участие до своего отъезда из России. Располагалась в бывшем доме Елисеева на Мойке, д. 59 (ныне — Невский пр., д. 15), в котором для деятелей искусств было устроено общежитие.

Книге «Развертывание сюжета» предшествовали работы Шкловского «„Тристрам Шенди“ Стерна и теория романа» (Пг., 1921) и «Розанов» (Пг., 1921). Эти работы мыслились Шкловским как части большого труда под названием «Сюжет как явление стиля». Книга под таким названием не была закончена; в переработанном виде эти работы вошли в вышедшую позднее книгу Шкловского «О теории прозы» (М., 1925).

Был ли издан перевод — установить не удалось.

В начале 1920-х гг. Шкловский высоко оценивал ранние рассказы Михаила Леонидовича Слонимского (1897–1972), в частности — его цикл «Советские небылицы» (публиковались в журнале «Мухомор», 1922, № 2, 6, 7), произведения из сборника «Шестой стрелковый» (Пг., 1922).

Рассказ Всеволода Вячеславовича Иванова (1895–1963) «Дите» после долгих цензурных затруднений был опубликован в петроградской «Красной газете» (1922. 9, 12 февраля).

В то время Лев Натанович Лунц (1902–1924) и Вениамин Александрович Каверин (настоящая фамилия Зильбер, 1902–1989) были студентами историко-филологического факультета Петроградского университета, Каверин учился также параллельно и в Институте восточных языков.

В ноябре 1921 г. Константин Александрович Федин (1892–1977) перенес тяжелую операцию по поводу двенадцатиперстной кишки в Обуховской больнице в Петрограде.

Михаил Михайлович Зощенко (1894–1958).

Точное название: «Мелодика русского лирического стиха»; книга вышла в начале 1922 г. в Петрограде.

Варвара Васильевна Шайкевич (1886–1953) — жена А. Н. Тихонова, многолетнего издателя Горького.

Шутливое прозвище М. И. Будберг, находившейся в то время в Эстонии.

Речь идет о брошюре Г. И. Семенова (Васильева) «Военная и боевая работа партии социалистов-революционеров за 1917–1918 гг.», вышедшей в феврале 1922 г. в Берлине (далее — Семенов). Григорий Иванович Семенов (Васильев) — в 1917–1918 гг. входил в руководство Военной организации ЦК партии эсеров, готовившего с конца 1917 г. антибольшевистский переворот. Шкловский, бывший, по некоторым свидетельствам, членом партии меньшевиков (см. показания А. Р. Гоца на процессе эсеров // Известия. 1922. 22 июня, а также: Семенов. С. 24), после возвращения в начале 1918 г. в Петроград из Ирана примкнул к этому заговору и вошел в организацию в качестве руководителя Броневого отдела (см. показания Г. И. Семенова и Келлера на процессе // Известия. 1922. 15 и 18 июня, а также: Семенов. С. 16; Воспоминания В. И. Игнатьева // Красная книга ВЧК. 2-е изд., уточн. М., 1990. Т. 2. С. 97–98). После разгрома петроградской организации в августе — сентябре 1918 г. Шкловский (очевидно, так и не принявший участия в террористических актах эсеров) бежал из Петрограда в Поволжье, куда был перенесен центр предполагавшегося восстания (см. об этом, в частности, в показаниях И. Дашевского на процессе // Известия. 1922. 29 июня; более полный текст: Красный архив. 1927. № 20. С. 155; а также: Семенов. С. 34). После разгрома Колчаком Уфимской директории — эсеровского правительства, главного претендента от этой партии на власть — и в связи с общим «левением» в рядах эсеровской партии Шкловский в конце 1918 г. принимает решение отойти от политической борьбы. В начале 1919 г. он выходит из подполья и приезжает в Москву; за политическую благонадежность его перед Я. М. Свердловым поручается Горький (см.: СП. С. 181, 195). В феврале 1919 г. в Саратове прошел процесс над эсерами, после которого члены партии были амнистированы, а деятельность партии возобновлена. Однако, уже с конца 1921 г. начинается подготовка к крупнейшему политическому процессу 1920-х гг. — процессу над правыми эсерами.

4 июня 1921 г. Ленину был представлен составленный ВЧК план «работы по ликвидации белогвардейских организаций на вторую половину 1921 года и первую половину 1922 года», который включал в себя проведение «массовых операций по изоляции» эсеров и меньшевиков в феврале — апреле 1922 г. (см.: Сценарий «доликвидации»: Плановость в работе ВЧК — ГПУ // Независимая газета. 1992. 8 мая). С некоторыми отклонениями план этот (судя по всему, Лениным в полном виде не утвержденный) в отношении эсеров был проведен в жизнь. 28 декабря 1921 г. по докладу председателя ВЧК Ф. Э. Дзержинского ЦК постановил: «Предрешить вопрос о предании суду Верховного трибунала ЦК партии социалистов-революционеров» (В. И. Ленин и ВЧК: (1917–1922). М., 1975. С. 546). Тогда же в декабре Оргбюро ЦК поручает Отделу пропаганды подготовить серию брошюр, разоблачающих эсеров и меньшевиков (см.: Гусев К. В. Партия эсеров: от мелкобуржуазного революционаризма к контрреволюции. М., 1975. C. 11); не лишним будет напомнить, что книга Семенова датирована 2 декабря 1921 г. См. также письмо Ленина наркому юстиции Д. И. Курскому конца февраля 1922 г., в котором рекомендуется в целях «усиления репрессий против политических врагов советской власти <…> в особенности меньшевиков и эсеров» организовать «образцовые» политические процессы в Москве, Петрограде и др. (Ленин В. И. ПСС. Т. 44. С. 396).

Таким образом, книга Г. И. Семенова носила явно провокационный характер; оглашение Семеновым (а также его женой, Л. Коноплевой, по сведениям компетентного исследователя, направившей заявление в ЦК РКП(б) и давшей показания в ЧК — см.: Голинков Д. Л. Крушение антисоветского подполья в СССР. 4-е изд. М., 1986. Кн. 2. С. 207) фактов террористической деятельности эсеров в 1918 г. послужило поводом к началу массовых арестов среди эсеров и подготовке к процессу. Членами партии эсеров эти выступления и получили оценку как «провокаторские»; в зарубежной социалистической печати неоднократно писалось и об отсутствии должной правовой базы процесса, так как его проведение противоречило амнистии эсерам по Саратовскому процессу (см., напр.: Чернов В. Иудин поцелуй // Голос России (Берлин). 1922. 25 февраля; Мартов Ю. Первое предостережение // Социалистический вестник (Берлин). 1922. № 7; Соколов Б. Защита Всероссийского Учредительного собрания // Архив русской революции (Берлин). 1924. Кн. XIII. В связи с эсерами имя Г. И. Семенова позднее фигурировало и на процессе «антисоветского правотроцкистского блока», на котором А. И. Рыков и Н. И. Бухарин «свидетельствовали» о причастности эсера Семенова к несостоявшимся покушениям на И. В. Сталина, Л. М. Кагановича и т. п. (см.: Известия. 1938. 3, 5 и 8 марта).

На основании сведений Семенова и Коноплевой, Президиум ГПУ сообщил 27 февраля 1922 г. об имеющихся в его распоряжении новых данных о террористической деятельности эсеров 1918 г.: «Ввиду того, что имеющиеся в распоряжении ГПУ материалы с несомненностью устанавливают преступления партии с. — р. перед пролетарской революцией. Центральный комитет этой партии и ряд ее активных членов предаются суду Верховного трибунала» (Известия. 1922. 28 февраля). По свидетельству Шкловского, за ним пришли 3 или 4 марта (см. письмо 7-е); почти неделю он скрывался в Петрограде, уходя от преследования и избегая засад (описание одной из них, устроенной на квартире Ю. Н. Тынянова, см.: Каверин В. Эпилог. М., 1989. С. 8–31), после чего вынужден был бежать из Петрограда по льду Финского залива за границу. В обвинительном заключении от 23 мая 1922 г. Шкловский был упомянут как привлеченный по делу, но «неразысканный» (см.: Обвинительное заключение по делу Центрального комитета и отдельных членов иных организаций партии социалистов-революционеров по обвинению их в вооруженной борьбе против Советской власти, организации убийств, вооруженных ограблений и в изменнических сношениях с иностранными государствами. М., 1922. С. 107).

Книга Шкловского «Революция и фронт» писалась с июня по август 1919 г. — очевидно, по заказу издательства З. И. Гржебина для серии исторических мемуаров «Летописи революции», участие в разработке которой принимал и М. Горький (в этой серии были изданы воспоминания А. В. Луначарского, Ю. Мартова, В. М. Чернова, В. С. Войтинского, П. Б. Аксельрода и др.). «Революция и фронт» вышла в 1921 г. в Петрограде без указания марки издательства; по устному свидетельству В. Б. Шкловского нам (январь 1984 г.), Гржебин снял свою марку «из осторожности».

В деятельности этого творческого содружества писателей, организовавшегося в феврале 1921 г. при петроградском Доме искусств, Шкловский принимал самое активное участие, а с его членами (Вс. В. Иванов, К. А. Федин, М. М. Зощенко, И. А. Груздев, Е. Г. Полонская, Н. С. Тихонов, В. А. Каверин, Л. Н. Лунц, М. Л. Слонимский) его связывали и дружеские отношения.

Речь идет о книгах: Иванов Вс. Цветные ветра. Пб., 1922; Зощенко М. Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова. Пб., 1922. Повесть В. А. Каверина «Пятый странник» опубликована в альманахе «Круг» (Вып. 1. М.; Пб., 1923). Книга Шкловского «Эпилог», посвященная событиям в Северном Иране после отъезда оттуда автора, вышла в феврале 1922 г. в Петрограде.

Николай Семенович Тихонов (1896–1979) присоединился к «Серапионовым братьям» в 1922 г.

Зиновий Исаевич Гржебин (1869–1929) — художник, издательский деятель. Книга, о которой пишет Шкловский, вышла в январе 1923 г. не у З. И. Гржебина, а в берлинском издательстве «Геликон». Первая часть ее представляет собой переиздание «Революции и фронта», вторая — «Письменный стол» — написана в Райволе и Берлине и издана впервые (в переработанном виде в эту часть вошла и книга «Эпилог»).

Книга «Ход коня», состоящая из статей об искусстве, рассказов и очерков, вышла в январе 1923 г. в Берлине в издательстве «Геликон». Ранее Шкловский безуспешно пытался издать ее в России (см. наш комментарий: ГС. С. 490).

На ул. Шпалерной (с 1918 г. — ул. Воинова) в Петрограде располагалась первая в России следственная тюрьма (Дом предварительного заключения). Жена Шкловского, В. Г. Шкловская-Корди (1890–1977), действительно была арестована (см. письмо 7-е).

Николай Степанович Гумилев (1886–1921) был расстрелян в августе 1921 г. По некоторым свидетельствам, он был связан с эсеровским подпольем через друга и сослуживца Шкловского, поэта Л. В. Бермана, также проходившего в 1922 г. по процессу эсеров (см.: Сажин В. Предыстория гибели Гумилева // Даугава. 1990. № 11. С. 92–93).

Речь, очевидно, идет о книге «Эпилог».

Гржебин З. И.

Андреева М. Ф. и Шайкевич В. В.

Очевидная описка. Письмо ранее датировано 24 марта.

Варвара Ивановна Икскуль фон Гильдебрандт (урожденная Луговина, по первому мужу Маврина, 1850–1929) — баронесса, коллекционер, писательница, общественный деятель. Бежала из Петрограда так же, как и Шкловский, по льду Финского залива (см.: Ходасевич В. «Некрополь» и другие воспоминания. М., 1992. С. 191). Сообщение об аресте В. Г. Шкловской-Корди 22 марта 1922 г. — спустя неделю после побега Шкловского — было помещено в берлинской газете «Голос России» (1922. 9 апреля).

Очевидно, намек на собственное сотрудничество с эмигрантской эсеровской газетой «Голос России» (Берлин), начавшееся с публикации 11 апреля 1922 г. в ней политического фельетона «Плац».

Популярный иллюстрированный еженедельный журнал, выходивший в Петербурге в 1910–1916 гг. (редакторы З. Н. Журавская и А. Коган).

Речь идет об эпизоде гл. XL части «Юность» повести Л. Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность» (1852–1857).

Ср. в «Письме вступительном» во втором издании «Zoo».

Домашнее прозвище Горького.

Владимир Алексеевич Пяст (настоящая фамилия Пестовский, 1986–1940) — поэт, один из жильцов Дома искусств.

Упоминаются: Николай Борисович Шкловский, участвовавший в заговоре эсеров (см.: Семенов. С. 24) и расстрелянный в 1918 г. (СП. С. 156); Евгения Борисовна Шкловская, умершая от голода в 1919 г. (СП. С. 192).

Очевидно, Шкловский вольно пересказывает статью Л. Д. Троцкого «На путь строительства социализма!», в которой предлагалось отдать под концессии некоторые территории России (Правда. 1920. 8–10 декабря).

«Война и мир», т. III, ч. II, гл. ХХV.

Этих слов в Полном собрании сочинений Ленина найти не удалось; возможно, что имеется в виду выступление Ленина на заседании ЦК 11 января 1918 г., в котором по поводу Брестского мира было сказано: «Конечно, мы делаем поворот направо, который ведет через весьма грязный хлев, но мы должны его сделать» (Речи о войне и мире // Ленин В. И. ПСС. Т. 35. С. 257). Впервые это выступление было опубликовано в 1922 г. в 15-м томе Собрания сочинений Ленина.

Речь идет об издательстве З. И. Гржебина (1919–1923), петроградском Доме ученых (с 1920 г.) и издательстве «Всемирная литература» (1918–1924), в организации и деятельности которых Горький принимал активное участие.

Имеется в виду основная для мировоззрения Горького антиномия «Восток-Запад», с наибольшей, пожалуй, остротой выраженная в его статье «Две души» (Летопись. 1915. [№ 1]). См. также его брошюру берлинского периода «О русском крестьянстве» (Берлин, 1922).

Организация восстания в Кронштадте в официальной советской партийной печати приписывалась, в частности, эсерам. Во время восстания в Петрограде среди эсеров были проведены аресты.

Вира — денежный штраф в пользу князя за убийство человека в Древней Руси.

Разделение писателей-«Серапионов» на два крыла впервые было намечено Шкловским в статье «Серапионовы братья» (см.: ГС. С. 141) и было поддержано затем Е. И. Замятиным (Серапионовы братья // Литературные записки. 1922. № 1; О современной русской прозе // Русское искусство. 1923. № 2/3).

Вопрос о сотрудничестве с «Красной новью», первым советским «толстым» литературно- художественным журналом, выходившим с июня 1921 г., обсуждался в среде «Серапионов» достаточно остро и связывался с нарушением политической нейтральности, заявленной, в частности, в манифесте группы (Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья // Литературные записки. 1922. № 3). Ко времени написания письма Шкловского из «Серапионов» в «Красной нови» особенно активно печатался Вс. Иванов, по одному разу опубликовались М. М. Зощенко и H. H. Никитин, один раз со стихами выступил и Н. С. Тихонов. Главный редактор «Красной нови» А. К. Воронский писал Горькому 27 апреля 1922 г.: «Опираюсь я на Пильняка, Вс. Иванова, Зощенко, Ник. Никитина, Зуева и другую молодятину» (Архив А. М. Горького. М., 1965. Т. Х. Кн. 2. С. 10). Ср. также обращение к «Серапионам» в письме Шкловского к М. С. Шагинян: «Не ссорьтесь, братцы. Если ссоритесь о том, нужно ли писать в „К<расной> н<ови>“, то мой совет, если нечего есть, писать и печатать где угодно. Но лучше в „Правде“, чем в „Накануне“» (от 25 июня 1922 г. Архив М. С. Шагинян. Хранится у Е. В. Шагинян).

Оммаж — церемония, оформлявшая в средневековой Европе заключение вассального договора между сеньором и вассалом, сопровождалась также дачей клятвы верности.

Очевидно, речь идет или о недошедшем до нас частном письме Шкловского, или о его статье «Письмо о России и в Россию», первая часть которого посвящена, в частности, «Серапионам» (опубликована в октябре 1922 г., вошла в ГС. С. 148–149).

Над книгой «О современной русской прозе» Шкловский работал с августа-сентября 1922 г. по 1926 г.; книга осталась неоконченной, отдельные главы ее публиковались в качестве самостоятельных статей в периодике 1924–1927 гг. (см. комментарий в ГС. С. 508–509).

Отзывы о творчестве «Серапионов» разбросаны в многочисленных письмах Горького к М. Л. Слонимскому, В. А. Каверину, К. А. Федину, Л. Н. Лунцу. Статью «Серапионовы братья» Горький написал в марте 1923 г. (впервые опубликована на французском языке, русский текст см.: ЛН. С. 561–563).

Роман Осипович Якобсон (1896–1982) в то время — близкий друг Шкловского. Впервые после побега Шкловский встретился с ним в Праге в октябре 1922 г.

Павел Николаевич Мостовенко (1881–1939) — советский дипломат, сотрудник посольства в Чехословакии, друг Р. О. Якобсона.

Иван Павлович Ладыжников (1847–1945) — издательский деятель.

Речь идет о книге «Литература и кинематограф», вышедшей в 1923 г. в Берлине.

См. «замысел» его в письме 11-м.

В Герингсдорфе Горький жил с конца мая по 25 сентября 1922 г.

Ефим Яковлевич Белицкий — издательский деятель. В 1922 г. работал в издательстве «Эпоха», был представителем журнала «Беседа» в России.

100

Речь идет о цикле из 23 рисунков Владимира Васильевича Лебедева (1891–1967) «Улицы революции» (позднее получившем название «Панель революции», 1922).

101

Имеется в виду книга Горького «Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом» (Пб., 1919; с дополнениями переиздано в 1921 г. в Берлине). Восторженные отзывы об этой книге см. у Шкловского также в СП (с. 199–200), в статье «Новый Горький» (ГС. С. 207–209) и мн. др.

102

Ср. в воспоминаниях Горького о Толстом: «Если бы он был рыбой, то плавал бы, конечно, только в океане, никогда не заплывая во внутренние моря, а особенно — в пресные воды рек» (Горький М. ПСС. М., 1973. Т. ХVI. С. 267).

103

Николай Авдиевич Оцуп (1894–1958) — поэт, эмигрировал в конце 1922 г. Натан Исаевич Альтман (1889–1970) — художник. Артур Соломонович Лурье (1892–1966) — композитор, эмигрировал в 1922 г.

104

Мариэтта Сергеевна Шагинян (1888–1982).

105

В это время Шкловский составлял сборник «Очерки по поэтике Пушкина» (вышел в 1923 г. в Берлине в издательстве «Эпоха»), в который вошли статьи П. Г. Богатырева, Б. В. Томашевского и самого Шкловского.

106

Осенью 1922 г. Шкловский написал статью «Роман тайн» (последнее название), которую в конце 1922 г. выслал жене для публикации в России. Статья была опубликована в № 4 журнала «Леф», вышедшем в начале 1924 г.

107

Петр Петрович Крючков (1889–1938) — в то время уполномоченный советского постпредства в Берлине по русско-германскому торговому и книгоиздательскому акционерному обществу «Книга» (позднее — «Международная книга», 1921–1931). С декабря 1921 г. исполнял обязанности литературного секретаря Горького.

108

Фамилия читается предположительно. Очевидно, имеется в виду работа врача Н. Ишлондского «Этюды сексуальной биологии», первая часть которой — «Произвольное изменение пола и искусственное омоложение по проф. Э. Штейнаху» — вышла в 1923 г. в Берлине. Горький в это время интересовался идеями Э. Штейнаха.

109

Петр Григорьевич Богатырев (1893–1971) — литературовед, фольклорист. В 1921–1940 гг. — в научной командировке в Чехословакии. В ноябре 1922 г. прожил несколько дней в Берлине.

110

Описание визита Шкловского и П. Г. Богатырева к Горькому см. в позднейших воспоминаниях Шкловского: О Горьком // Знамя. 1937. № 6. С. 260.

111

Осенью 1922 — летом 1923 г. Шкловский пытается неоднократно организовать нелегальный приезд В. Г. Шкловской-Корди в Берлин. Активно помогали ему в этом Я. Л. Израилевич, Э. Шиман, Е. В. Равдель и др. Однако это устроить не удалось. H. H. Берберова называет одной из главных причин возвращения Шкловского в Россию разлуку с женой (Берберова Н. Курсив мой // Октябрь. 1988. № 11. С. 168).

112

Владимир Борисович Шкловский (1889–1937?) — литературовед, переводчик, библиограф. Краткие сведения о нем см.: Галушкин А. Четыре письма Виктора Шкловского // Странник: Литература, искусство, политика. М., 1991. Вып. II. С. 77–78.

113

Крючков П. П.

114

Р. О. Якобсон в это время находился в Берлине.

115

В. В. Маяковский пробыл в Берлине с октября по ноябрь 1922 г.

116

Это связано, очевидно, с перспективами издания произведений «Серапионов» за рубежом (в частности, в «Книге», сотрудником которой был И. П. Ладыжников), о которых неоднократно упоминается в «берлинских» письмах Шкловского. Ср. об этом же в письмах Горького к М. Л. Слонимскому середины 1922 г. (ЛН. С. 376, 379–380, 383).

117

Речь идет о реакции Горького на скандальное выступление Шкловского, которое, как опасался Горький, могло дискредитировать журнал «Беседа» (Шкловский входил в его редколлегию). Вспоминая о подготовке первого номера журнала, В. Ф. Ходасевич писал: «Было уже приступлено к составлению первого номера, когда разыгрался „скандал“ <…>. 12 февраля, в берлинском Клубе писателей состоялся доклад поэта С. Рафаловича, приглашенного нами в „Беседу“. Шкловский возражал докладчику в совершенно недопустимой форме. Горький был этим крайне раздражен, о чем до сведения Шкловского было доведено через С. Г. Каплуна-Сумского (директора издательства „Эпоха“. — А. Г.] и через сына Горького. Шкловский прислал свои извинения» (Новый журнал (Нью-Йорк). 1952. № 29. С. 207). Процитировав «извинения» Шкловского, Горький писал Ходасевичу: «Все это меня нисколько не утешает и не изменяет моего отношения к скандалу» (Там же. С. 206). После этого скандала Шкловский в качестве сотрудника «Беседы» в письмах Горького не упоминается.

118

Рафалович Сергей Львович (1875–1943) — поэт. Выступил с докладом о футуризме не 12-го, как указывает Ходасевич, а 9 февраля 1923 г. [на] «пятнице» в берлинском Доме искусств, см.: Новая русская книга (Берлин). 1923. № 2. С. 39.

119

Шкловский в это время был влюблен в Эльзу Триоле.

120

Речь идет о трех «письмах» из книги «Zoo, или Письма не о любви», опубликованных в первом номере «Беседы». О них Горький писал Ходасевичу: «Первые два — мне решительно не нравятся, но „Холод“ я очень прошу Вас прочитать. Мне нужно знать Ваше мнение к воскресенью. „Холод“, разумеется, требует серьезнейших поправок и, кое-где, сокращений» (Новый журнал (Нью-Йорк). 1952. № 29. С. 206).

121

См. примеч. 1 к письму 14-му.

122

Я. Л. Израилевич.

123

Очевидно, речь идет о писателе Борисе Константиновиче Зайцеве (1881–1972), находившемся в то время в Берлине.

124

Фридрих Эдуардович Криммер (1888–?) — экономист, знакомый Горького и Шкловского.

125

«Рассказ о безответной любви» был опубликован в № 3 «Беседы», вышедшем в сентябре — октябре 1923 г. Шкловский познакомился с ним в рукописи (см. упоминание в статье Шкловского «Новый Горький», писавшейся в Берлине до выхода № 3 «Беседы»: «Еще неопубликованный хороший рассказ „О любви безответной“» // Россия. 1924. № 2. С. 198).

126

Иван Альбертович Пуни (1894–1956) — художник, близкий друг Шкловского. В 1921–1923 гг. жил в Берлине. Его отъезд в Прагу был вызван болезнью жены, К. Л. Богуславской-Пуни, находившейся там в связи с работой в одном из чешских театров.

127

Об этом чтении, возможно, Шкловский упоминает в письме от 25 марта 1923 г. жене: «Помирился с Дукой, за то, что ему понравилась моя книга. Это подкупает» (ЦГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 450). Отдельным изданием «Zoo» вышло только летом 1923 г.

128

Речь идет о второй поездке в Дрезден, состоявшейся в апреле 1923 г.

129

Елена Константиновна Феррари (псевдоним Ольги Федоровны Голубевой, 1899–1939) — поэтесса, берлинская знакомая Горького и Шкловского. Речь, очевидно, идет о ее стихотворениях, предназначавшихся для 2-го номера «Беседы» (см. письмо Горького Феррари от 24 апреля 1924 г. — ЛН. С. 574). См. также рекомендательное письмо Шкловского И. М. Зданевичу в Париж (Гейро Р. Три письма Виктора Шкловского // Литературное приложение. № 5 [к газете «Русская мысль» от 25 декабря 1987 г.]).

130

Роман «Петербург» в так называемой берлинской редакции вышел в 1922 г. в Берлине.

131

«Воспоминания о Блоке» Белого печатались в журнале «Эпопея» с апреля 1922 по июнь 1923 г.

132

Речь, очевидно, идет о сказке из недошедшего до нас цикла «Рассказы игрушечного мастера», над которым Шкловский работал в 1923 г. Отзыв о нем Горького сохранился в его письме В. Ф. Ходасевичу: «Был Шкловский <…>. Пишет сказочки. Не плохо» (письмо от 21 августа 1923 г. // Новый журнал (Нью-Йорк). 1952. № 30. С. 192). По-видимому, к этому циклу принадлежит и опубликованная «Сказка о синем шакале» (Новый Огонек (Берлин). 1923. № 3).

133

«Zoo» вышло в издательстве «Геликон» во второй половине июля 1923 г.

134

Речь идет о переводе сборника «Серапионовы братья» (перечисленные ниже Шкловским произведения «Серапионов» были как раз опубликованы в этом сборнике) на немецкий язык. Очевидно, статья Шкловского предназначалась для его отдельного немецкого издания, которое в свет не вышло.

135

См. примеч. 7-е к письму 12-му. Марья Игнатьевна — Будберг М. И.

136

«Руссторгфильм» — посредническая фирма по закупке и продаже в СССР зарубежных фильмов, в которой Шкловский работал до своего отъезда.

137

Николай Николаевич Никитин (1885–1963) — член содружества «Серапионовы братья», с мая по сентябрь 1923 г. был вместе с Б. Пильняком за границей (Германия, Бельгия, Великобритания); с конца июня — в Берлине.

138

Письмо написано накануне предполагавшегося отъезда Шкловского в Россию 15 сентября 1923 г. Судя по письмам В. Г. Шкловской-Корди, он выехал только месяц спустя, в начале октября.

139

Триоле Эльза Юрьевна (урожденная Каган, 1896–1970) — родная сестра Л. Ю. Брик, героиня «Zoo», любовная переписка которой со Шкловским легла в основу книги.

140

Речь идет о первой книге Э. Триоле «На Таити». История ее создания известна по нескольким источникам; обобщенная версия такова: Шкловский использовал в книге «Zoo» письмо Триоле, посвященное ее пребыванию на Таити. Горький, познакомившись с книгой или в рукописи, или в чтении Шкловского в Саарове (см. примеч. 2-е к письму 17-му), отметил его литературные достоинства и написал об этом Шкловскому (см.: Архив А. М. Горького. М., 1960. T. VIII. С. 395). Это письмо, а также последовавшее знакомство с Горьким, убедили Триоле начать писать. Книга «На Таити» вышла отдельным изданием в 1925 г. в Москве, рецензенты отмечали творческую зависимость Триоле от Шкловского (см., напр., отзыв А. З. Лежнева — Жизнь искусства. 1926. № 26).

141

Джимми (шимми) — модный в 1920-х гг. танец.

142

Горнфельд А. Муки слова. СПб., 1906. С. 41.

143

Отсылка к «Воспоминаниям» И. Гончарова не совсем точна.

144

Имеется в виду «Скучная история» А. Чехова.

145

Очевидно, «Община художников», возникшая в 1910 г. в Петербурге на базе «Нового союза передвижных выставок».

146

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. (СПб., 1913). С. 3.

147

В рукописи ст. заканчивалась: «Их путь правилен, и если они погибнут, не дойдя до цели, то погибнут в великом предприятии» (64).

148

Мировоззрение Карлейля во многих отношениях может быть сопоставлено с позицией Шкловского, оказываясь близким его ранней критике буржуазной культуры. Оно складывалось в эпоху господства в духовной жизни Англии ассоцианистской психологии, утилитаризма в этике и индивидуалистической политической экономии. Такого рода философию Карлейль называл «механической философией прибыли и убытка». В работах «Признаки времени» (1829) и «Характеристика нашего времени» выразилась его критическая позиция по отношению к общественным учреждениям, современной ему общественной философии; Карлейль считал современное ему общество больным, утверждает, что люди слишком озабочены своим «я», слишком носятся со своими проблемами. Люди ничего не делают интуитивно, из глубины своей сущности, все руководствуются затверженными рецептами. Основные публикации Карлейля, которые могли быть известны Шкловскому: Sartor Resartus. Жизнь и мысли герра Тейфельсдрека, кн. 1–3. M., 1902; Этика жизни. Трудиться и не унывать! СПб., 1906; Теперь и прежде. М., 1906; Памфлеты последнего дня. СПб., 1907; Герои, почитание героев и героическое в истории. СПб., 1908.

149

«me Hercule» — лат. клятва «Клянусь Геркулесом!» Скорее всего, взята из романа Генрика Сенкевича «Quo vadis», вышедшего на русском языке в 1896 г., в котором эта клятва часто воспроизводится.

150

Культ «старого Петербурга» перерос в целое движение. Его основу составила группа художников — К. Сомов, М. Добужинский, племянник А. Бенуа Е. Е. Лансере, а также архитекторы и исследователи архитектуры (И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, В. А. Щуко, В. Я. Курбатов и Г. К. Лукомский).

151

Ученый, поэт и проповедник Симеон Полоцкий (1629–1680) составил царю специальную докладную записку о состоянии иконописного дела в стране. Из этого документа мы узнаем следующие, весьма характерные подробности о положении иконописи тех лет. Симеон Полоцкий подробно объясняет затем высокое значение иконописания и распространяется о том, как оно возникло и развивалось по указанию Церкви, Соборов, византийских императоров и русских царей. Но, однако, продолжает он, с течением времени «В толикое честное художество совниде некое безчинство… оскудеша в епископиях зографи мудрии и размножишася отпущения; мазари буии наполниша не токмо торговые шалаши и простаков дома, но и церкви и монастыри… От неискусных и беззазорных иконописцев многое неистовство обретается на иконах» («Беседы о почитании икон святых»).

152

Стихотворение Хлебникова — вероятно, самый ранний вариант стихотворения, был опубликован в 1914 г. в первом томе издания «Первого русского журнала русских футуристов»:

Крылышкуя золотописьмом негчайших жил

В кузов пуза кузнечик уложил

Много верхушек приречных вер.

Тарарапиньпинькнул Зинзивер

О неждарь вечерней зари

Не ждал… Озари!

О любеди!..

153

См.: «Поэтика» Аристотеля, глава 22: «А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждыми я называю глоссу, метафору, растяжение и все, что выходит за пределы обыденного говора. Но если соединить все подобного рода слова вместе, то получится загадка или варваризм. Если (предложение состоит) из метафор, это загадка, а если из глосс — варваризм».

154

Матаня (этимология неясна, по некоторым данным происходит от мордовского языка и означает «милый», «ухажер») — старое название частушки или ее жанровая разновидность. Возникла в Поволжье и оттуда распространилась по всей России. Со словом «Матаня» исполнители частушек обращались к своим возлюбленным, при этом словом «Матаня» они называют как девушек, так и юношей. Оно так часто звучало и в запеве, и в припеве, что по нему и была названа вся жанровая разновидность.

155

Имеется в виду поэтическое соревнование Вяч. Иванова и В. Брюсова, обменявшихся одноименными и написанными одним размером стих. посланиями (издано в 1914 г. под назв. «Carmina Amoebaea»).

156

Из стих. цикла Вяч. Иванова «Лира и ось», адресованного В. Брюсову.

157

Крученых А. Декларация слова как такового (1913). — Нумерация тезисов намеренно спутана Крученых. — Сост.

158

Намек на некоторые выступления К. Чуковского с футуристами (см., напр., отчет: День. 1913. 8 ноября. № 303) и на его ст. «Футуристы» (1914) — Чуковский К. Собр. соч. В 6 т. Т. 6. М., 1969. С. 234.

159

Иванов Вячеслав. По звездам. СПб., 1909. С. 148.

160

Ст. Гринмана в ук. журн. не публиковалась; очевидно, имеется в виду: Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии человеческой речи (Голос и речь. 1913. № 3. С. 12).

161

Кн. фр. лингвиста М. Граммона, вышла в 1913 г. в Париже. Отр. из нее был переведен для первого «Сборника…» Вл. Шкловским.

162

Гельмгольц Г. Учение о звуковых ощущениях как физическая основа теории музыки. СПб., 1875. С. 519. Пер. М. Петухова. (Цит. ошибочно приписана Гёте А. Белым в своей кн. «Символизм». М., 1910. С. 151, откуда, очевидно, и была заимствована Шкл. Источник цитаты у Белого указан В. В. Нехотиным.)

163

Пер. И. Введенского.

164

Вошло во все изд. его кн. «Из жизни идей». Т. II.

165

Любопытна попытка Ф. Ф. Зелинского дать другое объяснение происхождению звуковых образов: «„Как тилисну (ее) по горлу ножом“, — говорит у Достоевского каторжник („Зап. из М. д.“, II, гл. 4); есть ли сходство между артикуляционным движением слова „тилиснуть“ и движением скользящего по человеческому телу и врезывающегося в него ножа? Нет; но зато это артикуляционное движение как нельзя лучше соответствует тому положению лицевых мускулов, которое инстинктивно вызывается особым чувством нервной боли, испытываемой нами при представлении о скользящем по коже (а не вонзаемом в тело) ноже: губы судорожно вытягиваются, горло щемит, зубы стиснуты — только и есть возможность произнести гласный и и языковые согласные т, л, с, причем в выборе именно их, а не громких д, р, з сказался и некоторый звукоподражательный элемент». Сообразно с этим Зелинский определяет звуковые образы как слова, артикуляция которых соответствует общей мимике лица, выражающей вызываемое ими чувство. (Ф. Зелинский, статья «Вильгельм Вундт и психология языка» — Из жизни идей, т. II, изд. 3-е, СПб., 1911, с. 185–186.)

Любопытно сравнить также Lautbilder Вундта с тем, что Жуковский, разбирая басни Крылова, называл «живописью в самых звуках» (В. А. Жуковский, Соч., т. V, с. 341; издание Глазунова).

166

«Психология народов» (нем.); рус. пер.: М., 1912 (под назв. «Проблемы психологии народов»).

167

Пер. А. Острогорской.

168

Пер. О. Химона.

169

«Глоссы» — языки звучали на церковных собраниях апостольских времен. Апостол Павел (1-е послание к Кор., гл. 14) говорит о проповедниках «на языках», что никто не понимает их, что их речь является невразумительной (об этом же писал Ириней Лионский: Коновалов Д. Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. С. 175).

170

См. об этом: Крученых А. Взорваль (СПб., 1913). С. 27.

171

Харциев Василий Иванович — педагог, филолог. Учился в Харьковском университете по историко-филологическому факультету. Преподавал русский язык в Харьковском реальном училище. Деятельный член Харьковского общества грамотности и педагогического отдела историко-филологического общества, в «Трудах» которого напечатал ряд педагогических статей. Принимал наиболее деятельное участие в разборке посмертных трудов А. А. Потебни и редактировал III т. его «Из записок по теории словесности» (Харьков, 1905).

172

Точная цитата: «совместное существование в каждом художественном произведении противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний» (цит. по: Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989. С. 171).

173

Впервые статья «Лирика, как особый вид творчества» была опубликована в сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, ч. 2. Харьков, 1909.

174

Овсянико-Куликовский Д. Язык и искусство. СПб., 1895. С. 35.

175

Он же. Лирика как особый вид творчества. — В его Собр. соч. Т. VI. Изд. 3-е. СПб., 1914.

176

По-видимому, ироническая контаминация назв. сб. В. Брюсова «Пути и перепутья» (т. 1–3. М., 1908–1909) и «Зеркало теней» (М., 1912) — и намек на кн. ст. Вяч. Иванова «Борозды и межи» (М., 1916).

177

Не совсем точные отсылки к ст. И. Анненского «Бальмонт-лирик» (в его «Книге отражений». М., 1906) и к кн. А. Белого «Луг зеленый». М., 1910. С. 117.

178

Авенариус Р. Философия как мышление о мире сообразно принципу наименьшей меры сил. СПб., 1899. С. 8.

179

Петражицкий Л. Введение в изучение права и нравственности. 3-е изд. СПб., 1908. С. 136 и др.

180

Белый А. Символизм. М., 1910. С. 594–595.

181

Сб. по теор. поэтич. яз. Выпуск первый. С. 38.

182

Сб. по теор. поэтич. яз. Выпуск второй. С. 15–23.

183

Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1894.

184

Шкловский Виктор. Воскрешение слова. 1914.

185

Отр. с этого предложения до слов «семантическое изменение» (с. 70) впервые появился в «Поэтике».

186

У Шкл. ошибочно: Владимир.

187

Цит. изложение работы Г. Спенсера «Философия слога» А. Веселовским — Веселовский А. Собр. соч. Т. I. СПб., 1893. С. 445.

188

Далее в первопубликации: «Андреем Белым, бар. Гинсбургом, Чудовским, Бобровым и другими».

189

Ввиду особой сложности и деликатности вопроса должно предложить учету читателя, что тупиком является не проблема в себе, но ее, по мнению автора, неправомерная у Потебни постановка. Различение «что?» от «как?» в той же мере необходимо науке (правоспособно методологически), в какой переживанию (потреблению) искусства нужна, наоборот, воля к их неразличимости, — эмоционально точнее, — как безразличие к возможности их различить. Что же до концепций, отметаемою является пара: что? — содержание, как? — форма; утверждаемою же — что? — форма, как? — материал. Замена, разумеется, порядка не только терминологического, тем более что сама дифференциация у нас ощущается, что ли, как отдистиллирование. Равным образом, аналитически продвинут вперед (вглубь?) и ныне живой взгляд на искусство как «особую форму мышления», для современника означающий проблему особой категории сознания (H. Kohen). — Прим. ред.

190

Сделанный перечень мы позволяем себе пополнить указанием на александрийцев, Плиния младшего и Авзония, Школу trobar clus и любовные Кодексы, индивидуальности трубадура Каркобрю, Гонгоры, Марино, неоалександризм плеяды, наконец штили Ломоносова и целиком всего Малларме, связанного с Провансом и чрез фелибров [Фелибры — литературное движение, созданное с целью возрождения провансальской литературы. Начало движения «фелибров» восходит к так называемой «авиньонской школе», в которой объединились поэты, пишушие на провансальском (окситанском) языке и стремившиеся к возрождению словесности и культуры французского Юга. Одним из основателей движения считается поэт Жозеф (Джозе) Руманиль, выпустивший в Авиньоне в 1852 г. антологию «Провансальцы», представлявшую стихи поэтов, пишущих на различных диалектах окситанского языка] и конгениальностью. (Мы не говорим уже о темноте Эсхила, Эмпедокла, Гераклита, орфических отрывков и прочего, ценного гл. обр. содержанием.) Учитываемая (как очевидный недостаток) либо неучитываемая вовсе темнота этих авторов ожидает своего исследователя в типе Вёльфлина, Фидлера или Гильдебрандта от филологии. Объяснять ее причудами усталого барокко или психологизмом odi profanum значит не объяснять никак, ибо усталые многоразличны, отметение же нежелательного потребителя годится, пожалуй, в первоусловия работы, но никак не в первопринципы ее существа, лежащего не столько в сообщаемом, сколько в технике сообщения, себя, а не некий сюжет потребителю сообщающей. Ясно, что поименованные явления вправе обидеться на безликость начала, объединившего их в одну категорию: не потому, что категория эта им нужна, а потому, что, может быть, и выделять-то их в особую группу темных совсем не следовало, ибо темны не они одни, а вернее не все ли вообще поэты? да еще критики их темноты. Кто вам сказал, что вы понимаете Пушкина? Статистика утверждений, что Онегин убил Ленского, что совпадает с подлинным смыслом слов поэта! Пора заняться выдвигаемою нами проблемой особого подлинно-поэтического смысла, статистике неподвластного. Если стихотворение можно пересказать своими словами, для чего было его писать? возможность такого пересказа означала бы либо, что это не стихи, либо что любой рассказчик поэт, т. е. что все говорят на том поэтическом языке, небытию коего поэзия (по Малларме — корректив наличных видов речи) и обязана своим существованием. А пока это не всем ясно; даже такие авторитеты, как Вилламовиц, переводя темного Эсхила, делают его «по возможности еще более понятным нам, чем он был афинянам» (называвшим его темным не в осуждение!) Jahrb. fr die geistige Bewegung Verlag der Bltter f. d. Kunst, Brl. 1910, статья К. Гильдебрандта. S. 66. Не скучно учесть и пару авторитетных суждений другого врага темноты, знатока Прованса Шишмарева, очевидно заразившегося темнотою своего предмета, ибо «Лирика и лирики позднего Средневековья» (240–241): «искусственность основного положения (темной школы trobar clus) результат переоценки формы, обусловленный бедностью содержания поэзии», а на стр. 469: «едва ли также следует — видеть в trobar clus результаты необходимости прикрыть изысканной формой бедность содержания лирики». — Прим. ред.

191

Александр Ширяевец (настоящее имя Александр Васильевич Абрамов; 2 апреля 1887, село Ширяево, Симбирская губерния — 1924, Москва) — русский поэт, писатель, драматург. Один из представителей новокрестьянских поэтов.

192

Григорий Николаевич Петников (1894–1971) — русский поэт, переводчик, издатель. В 1913 г. увлекся поэзией и примкнул к футуристическому движению. В 1914 г. совместно с Николаем Асеевым основал в Харькове издательство «Лирень», вплоть до 1922 г. публиковавшее книги и сборники футуристов.

193

«Все, что может быть каноном, является исходным пунктом дифференциальных ощущений. В поэзии геометрически застывшая система ритма: слова подчиняются ему, но не без некоторых нюансов, не без противоречий, ослабляющих строгость размера; каждое слово хочет удержать свое собственное слоговое ударение и долготу и расширяет отведенное ему пространство в стихе или немного суживает его… Благодаря ударениям и паузам, необходимым по смыслу, происходит постоянное нарушение основной схемы: эти различия оживляют строение стихов; а схема, помимо своих ритмических формальных впечатлений, исполняет еще функцию — быть масштабом отклонений и вместе с тем основой дифференциальных впечатлений» (Философия искусства. СПб., 1911. С. 105–106). — Прим ред.

194

Ощутимость эмпирическим я, особой жизни того или иного органа, психологически учитываемая в отношении всего организма как недомогание с точки зрения органа означает индивидуальную его, органа, жизнь. Палец ощущается, т. е. живет, особо, когда он болит и именно своею болью выпадением из автоматической гармонии сознания противопоставляет себя ему как индивидуальность, как объективное без его помощи, вне нужды в нем, чрез протест против этой нужды. Так учитывать интерсубъектное бытие объективированного сознания, т. е. искусства, помогает и гегельянская теория творчества Геббеля и взгляд самого Гегеля на индивидуальность эмпирического я живущую ложно, как грех о подлинном бытии последнего космического синтеза. — Прим. ред.

195

Ясно, что формами в нашем (вышеизлож. прим. 1) смысле перечисленные элементы не являются. За очевидно нарочитою пестротой перечня учитывать их в одном плане можно лишь как различные (и притом разнокатегорические) моменты в формации синтеза. Надо ли говорить, что как наше слово «момент», так и выражение «ступенчатое построение» закономерности временных соотношений (последовательности) не разумеют. — Прим. ред.

196

Связь этого движения с эволюцией форм жизни многообразна, временами любопытна, не всегда налична, а отсюда в общем виде для науки внеучетна. Будь это не так, будь реальность искусства реальностью не формальной, не формы, но какой-то все той же житейской материальности, чрез форму переодетой, но не (по Шиллеру) «истребленной», — два года революции успели бы что-нибудь дать, превзойти нашего единственного барочного, вчерашнего Маяковского, одноголосого, как припев старообрядцев, всемирного в размере булочной Филиппова, но как она в себе совершенного, несмотря на то что одним из восьми академических бликов половинного цилиндра от porte cochére (Paris) отражает коллектив, как отражал городового на перекрестке. Это не было бы опровержением материальности искусства (доказательством его формальной природы), подвергни мы сомнению и житейскую новизну созданного переворотом, скажи мы, что нет новых содержаний, но, как известно, человечество целиком переродилось (см. консп. моего эллиптич. доклада: «Революция форм бытия и эволюция форм в искусстве» (Киев: Революц. искусство, 1919. С. 7). — Прим. ред.

197

Мы решили воспроизвести и этот комментарий редактора журнала, следующий сразу за эссе Шкловского, поскольку он хорошо иллюстрирует одновременно материальный и медиальный контексты постреволюционной циркуляции текстов.

198

Имеется в виду реорганизация ОПОЯЗа, который в 1919 г. выпустил сборник избранных статей «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка» (Вып. 3. Пг., 1919) и приобрел институциональную базу в лице Отделения словесных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ).

199

Эта статья была написана В. Шкловским по моей просьбе для сборника, посвященного зауми. К сожалению, она прибыла в Италию с большим опозданием, когда сборник вышел уже из печати, и была опубликована в итальянском переводе в журнале «il verri» (1986, n. 9–10). Тем временем Шкловский умер.

Эта статья, до сих пор неопубликованная по-русски, одна из последних работ Шкловского. Представляет собой большой интерес, что Шкловский в конце своей долгой, замечательной жизни вновь возвращается к теме зауми, которой посвятил в 1914 г. «Воскрешение слова», свою первую статью, являющуюся фундаментальной для истории формализма и заумного футуризма. (Марцио Марцадури)

200

Л. Лунц и Н. Никитин в то время — слушатели литературной студии Дома искусств.

201

Древнеиндийский сборник нравоучительной прозы.

202

Многие экстремальные подробности постреволюционного быта позднее будут воспроизведены в СП.

203

Написано по поводу вступления футуристов на руководящие посты Наркомпроса по искусству.

204

Из воззвания В. Хлебникова, М. Синяковой, Г. Петникова и Н. Асеева (1916). Цит. из него же была взята как общий эпиграф к ст. Шкл. и Н. Пунина: «Люди прошлого не умнее себя, полагая, что паруса государства можно строить лишь для осей пространства».

205

Ранее эта характеристика была отнесена Шкл. только к «скифам» — Гермес. Ежегодник искусства и гуманитарного знания. Киев, 1919. С. 71.

206

Комедия «Третейский суд».

207

Кн. Д. Овсянико-Куликовского, вышла в 1906–1911 гг.

208

Пересказ записи в дневнике от 15 мая 1824 г.

209

Поставлено в авг. — сент. 1920 г. в Ростове-на-Дону (при участии самого Хлебникова) и в 1976 г. в Риме. См. также сн. 1 в наст. изд. в комментариях к статье «Гондла».

210

Премьера — 7 ноября 1918 г. в Москве (реж. Вс. Мейерхольд), пьеса шла три дня; новая постановка — 1 мая 1921 г., там же (реж. Вс. Мейерхольд и В. Бебутов). О борьбе вокруг второй постановки «Мистерии-буфф» см.: Февральский А. Первая советская пьеса. М., 1971. С. 89–109.

211

См. отзыв Шкл. об этой пьесе А. Ремизова — ЖИ. 1919. 14 окт. № 267.

212

Из «Ревизора» (действие I, явление 2).

213

Понятие эстетики Н. Евреинова, считавшего «театральный инстинкт», «инстинкт преображения», определяющим в жизни человека и рассматривавшем в своих многочисленных работах различные формы его реализации вне сферы театрального искусства («театрализация жизни»).

214

Иронически использовано назв. кн. Н. Евреинова (Театр для себя. Т. 1–3. СПб., 1915–1917).

215

Герой нескольких публикаций журн. «Сатирикон» 1908–1910 гг., провинциальный поэт-графоман.

216

«Вампука, невеста африканская» — пародийный спектакль в театре «Кривое зеркало» (1909 г.; муз. В. Эренберга, реж. Р. Унгерн), назв. которого стало синонимом ходульности, выспренности.

217

Сцена в спектакле, перекликающаяся с эпизодом из «Зигфрида» Вагнера (в кузнице Миме).

218

Пиотровский А. Единый художественный кружок. — Известия (Пг). 1921. 26 февр. № 43. См. ответ А. Пиотровского Шкл.: Не к театру, а к празднеству. — ЖИ. 1921. 19–22 марта. № 697–699 (обе ст. вошли в его кн. «За советский театр». Л., 1925).

219

Ироническая отсылка к назв. одной из гл. кн. Н. Евреинова «Театр для себя»: «Каждая минута — театр».

220

Под псевдонимом «Браунинг № … такой-то» один из журналистов напечатал в «Красной газете» ругательный фельетон про Дом искусств [Псевд. «Браунинг № 215 475» подписывал свои стихи В. Князев, его фельетон о маскараде в Доме искусств: Красная метла: I. Маскарад на помойке. — Красная газета. 1921. 6 февр. № 26].

221

Далее в ЖИ: «Мы находимся в царстве необходимости, через нас идет наша дорога в будущее».

222

Г. Чулковым был осуществлен перевод пьесы, Вс. Мейерхольдом и В. Бебутовым — «композиция текста».

223

Имеются в виду его «Заметки собирателя» в кн.: Песни, собранные П. Н. Рыбниковым: Изд. 2-е. Т. I. M., 1909.

224

Написано в ответ на статью Быстрянского в «Правде».

225

Пьеса А. Шницлера.

226

Неточный пересказ заключительной сцены пьесы Островского «Свои люди — сочтемся!».

227

Массовое представление «К мировой Коммуне» (в честь II Конгресса Коминтерна) состоялось 19 июля 1920 г. у портала бывш. Фондовой биржи (реж. К. Марджанов, Н. Петров, С. Радлов, В. Соловьев, А. Пиотровский; ок. 4 тыс. участников).

228

Решение об отливке в бронзе работы скульптора М. Блоха (участник Передвижных выставок, работавший в 1918–1919 гг. по заказам Петросовета) было принято в марте 1919 г.; ко времени публикации ст. Шкл. было решено установить его перед Дворцом труда (см.: ЖИ. 1919. 28 мая. № 148). 3 окт. 1919 г. ЖИ сообщала о намерении М. Блоха отложить отливку «Великого Металлиста».

229

Далее в ЖИ: «это судьба всякой массы».

230

Вундт В. Основы физиологической психологии (т. II, гл. 14: «Зрительное представление пространства») (1874, рус. пер. 1880–1881).

231

Сходные наблюдения можно найти в кн. Т. Рибо «Эволюция общих идей» (1897, рус. пер. 1898).

232

Пример из кн. Э. Меймана «Лекции по экспериментальной педагогике» (1907, рус. пер. 1909–1910).

233

Далее в «Искусстве»: «Искусство осознало себя. Мы поняли, что изображение в искусстве — только один из его путей, один из возможных материалов. Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств».

234

Ироническая отсылка к назв. 4-го тома Собр. соч. С. Венгерова: «В чем очарование русской литературы» (Пг., 1919).

235

Ст. в ЖИ заканчивалась: «Революцию нельзя судить, ей надо помочь и прыгать вперед, чтобы весом усилить ее вес и скорость».

236

То есть отбирал у родовых землевладельцев их уделы и передавал их опричникам, «деконтекстуализируя» связанную со средневековой удельной традицией родовую аристократию.

237

Речь идет о знаменитом стихотворении Ш. Бодлера «Падаль», 29-е стихотворение из сборника «Цветы зла».

238

Стихотворение А. Блока «На железной дороге» (1910).

239

К постановке художником Анненковым «Первого винокура» Льва Толстого в Эрмитажном театре. Анненков ввел в толстовский текст свои дополнения.

240

По-видимому, речь идет о посвященных разбору «Гамлета» страницах романов Гёте «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и «Годы учения Вильгельма Мейстера».

241

Имеются в виду ст.: Кузнецов Е. Пути и перепутья (ЖИ. 1920. 20–22 марта. № 403–405); Соловьев В. «Султан и черт» (ЖИ. 1920. 23 марта. № 406); Радлов С. Театр народной комедии. Ответ друзьям (ЖИ. 1920. 27–29 марта. № 410–412).

242

Турецкий народный театр кукол.

243

Анненков Ю. Веселый санаторий. — ЖИ. 1919. 1–2 ноября. № 282–283.

244

При жизни Блока осуществлена постановка «Розы и Креста» в Костроме (сезон 1920/21 г.).

245

Спектакль в Государственном петроградском драматическом театре, апр. 1920 г.

246

Намек на «Секцию исторических картин», созданную в 1919 г. по инициативе М. Горького, ее целью была, по словам Горького, «инсценировка истории общечеловеческой культуры в форме театральных представлений и картин для кинематографа» (ЖИ. 1919. 25 сент. № 251).

247

Смоляков И. — комический актер и антрепренер.

248

Ганслик Э. О музыкально-прекрасном (1854; рус. пер. 1895).

249

Очевидно, имеются в виду ст. Э. Голлербаха в ЖИ о скульптуре из слоновой кости, истории «Янтарной комнаты» и др. (июнь — сент. 1919 г.); «Старые годы» — журн., выходивший в 1907–1916 гг. и выступавший, в частности, за охрану и изучение памятников русской дворянской культуры.

250

Вольный пересказ «Предисловия» Ф. Брюнетьера к своей кн. «Учебник истории французской литературы» (1898).

251

Постановка пьес «Павел I», «Николай I» и «Александр I» осуществлена Петроградским драматическим театром позднее, в февр. 1921 — янв. 1922 г.

252

Неточно приведены: строки из стих. Д. Мережковского «Двойная бездна» (1901) и назв. его ст. «Бес или Бог?» (1908).

253

Далее в ЖИ: «Да эти словечки и не связаны с „Юриями Милославскими“ Мережковского, его роман пересыпан ими как сахаром, иногда же они спутаны ниточками, соединяющими анекдоты».

254

Из романа «История Тома Джонса, найденыша». Пер. А. Кронеберга.

255

Шкл. посетил гастрольный спектакль «Сверчок на печи» (инсц. Б. Сушкевича) 2 или 4 авг. 1922 г.

256

Намек на эмигрантского поэта и критика Ю. Офросимова (1894–1967), откликнувшегося на спектакль восторженной рец. (Руль (Берлин). 1922. 5 авг. № 511).

257

Отд. изд.: М.; Берлин, 1922.

258

Намек на кн. В. Жирмунского «Религиозное отречение в истории романтизма» (М., 1913).

259

Водевиль в театре «Кривое зеркало» (пост. Н. Евреинова).

260

Параклет — гл. герой комедии, доктор Фреголи — одна из его «личин».

261

Мейерхольд, которого я не люблю, создал школу режиссеров, интересующихся мастерством сцены, создал техников. Евреинов в искусстве не создал ничего: он просто подпудрил старый театр.

262

Беленсон А. Искусственная жизнь. Пг., 1921.

263

Имеется в виду пьеса Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины» (1915).

264

Скорее всего, речь идет о Рапальском договоре с Веймарской республикой (16 апр. 1922), согласно которому обе стороны признали принцип наибольшего благоприятствования в качестве основы их правовых и экономических отношений, обязывались содействовать развитию торгово-экономических связей. Германское правительство заявляло о своей готовности оказать немецким фирмам помощь в деле развития деловых связей с советскими организациями. Карл Радек, который в этот момент был членом Исполкома Коминтерна, играл важную роль в заключении этого договора.

265

Речь идет о памятнике Александру III работы Паоло Трубецкого, открытом в 1909 г.

266

Синайский Виктор Александрович (1893–1968) — советский скульптор и педагог. В 1917–1920 гг. учился в петроградской Академии художеств. Преподавал в ней же (с перерывами) в течение 1921–1951 гг. В. А. Синайский известен не только как скульптор, но и как мастер декоративного рельефа. В Ленинграде он принимал участие в оформлении строящихся архитектурных ансамблей. Участвовал в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды (бюст Ф. Лассаля, гипс, 1918, не сохранился; вариант — гранит, 1921, Русский музей).

267

Курилко Михаил Иванович (1880–1969) — русский советский художник театра, сценограф, архитектор.

268

…приходится заказывать. — Эта одновременно курьезная и политически вызывающая опечатка стала причиной «Письма в редакцию», которое Шкл. поместил в следующем номере ЖИ. 1919. 1 июля. № 177, с. 3. Приводим текст этого письма:

«Товарищ редактор!

В помещенной в № 175 газеты „Жизнь искусства“ статье моей „Памятники Русской Революции“ при ее переписке произошла ошибка.

Вместо слов: „Сейчас же пролетарское искусство приходится заказывать“, ошибочно написано: „…революцию приходится заказывать“.

Прошу Вас исправить досадную ошибку».

269

Марков Алексей Владимирович (1877–1917) — русский этнограф, фольклорист, диалектолог, медиевист, историк литературы.

270

Печатается как дискуссионная.

271

Футуризм — от латинского слова futurum — будущее.

272

Nihil — ничто.

273

Через два года Е. Замятин напишет отзыв на двухлетний юбилей этого издания, во многом откликающийся на позицию Шкл.

«„Вестник литературы“

Весною „Вестник литературы“ праздновал двухлетний юбилей. В былые годы „двухлетний юбилей“ вызвал бы улыбку. Но в наше время, когда иные издания, как „Литературная газета“ Союза писателей, умирают еще до появления на свет Божий, — в наше осадное время месяцы нужно считать за годы, и двухлетний юбилей — это почти двадцатипятилетний.

„Вестник литературы“ объединил на своих страницах главным образом писателей, убеленных сединами. Сравнительно редко там появляются статьи авторов молодых, статьи актуального содержания. Большая часть страниц „Вестника литературы“ отводится прошлому: воспоминания А. Ф. Кони, воспоминания Льва Дейча, воспоминания В. И. Немировича-Данченко, воспоминания о Некрасове Е. А. Некрасовой-Репиной, историко-литературные документы и письма. Едва ли не в каждом нумере „Вестника литературы“ — некрологи: таково наше время; памяти отошедших — иногда почти целиком посвящаются целые нумера журнала (обширный материал был дан о Л. Андрееве, С. А. Венгерове, Ф. Д. Батюшкове, А. А. Измайлове и др.).

Весь этот „пассеизм“, быть может, зависит не столько от вкусов редакции, сколько от обстоятельств нынешней нашей литературной жизни: „большая“ литература — в состоянии анабиоза и консервируется в письменных столах авторов; на книжном рынке появляется преимущественно „малая“ — злободневная, сегодняшняя, политическая, агитационная. А этот род литературы — вне критики.

Впрочем, роли руководящего критического органа „Вестник литературы“ не играл бы ни при каких обстоятельствах: он бесконечно далек еще даже от литературного „Мира искусства“ и весь целиком в „передвижничестве“. Статьи „Вестника литературы“, при всей их честности и прочих качествах, — обыкновенно облечены в одежды застарело-провинциальные, часто полны режущих слух клише. Это ясно говорит о том, каков эстетический критерий журнала.

В последних нумерах введен новый отдел — „Летопись Дома литераторов“. Это несколько оживило журнал и значительно подняло его литературный уровень. В этом отделе печатаются наиболее ценные и подходящие по объему материалы, прочитанные на литературных вечерах „Дома литераторов“. Здесь воспроизведена превосходная речь Александра Блока (на торжественном пушкинском заседании в „Доме литераторов“), где, между строк, поэт говорит о причинах нынешнего своего молчания; здесь напечатана статья Вл. Ходасевича о Пушкине — „Колеблемый треножник“, стихи М. Кузмина, Н. Гумилева и пр.

Как бы ни оценивать литературные достоинства и вкусы журнала — заслуга его перед литературой в эти небывало трудные для нее годы — несомненна. И несомненна энергия редактора-издателя „Вестника литературы“ А. Е. Кауфмана, сумевшего с января 1919 г. выпустить около 30 нумеров журнала. „Вестник литературы“ вправе был отпраздновать двухлетний юбилей: для частного издания двадцать пять месяцев в наши дни — это не меньше прежних двадцати пяти лет (1921)». Цит. по: Замятин Е. И. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 4. Беседы еретика. М.: «Дмитрий Сечин», «Республика», 2010).

274

Речь идет о статье К. И. Чуковского «Из воспоминаний о Л. Н. Андрееве», опубликованной в № 11 «Вестника литературы» за 1919 г., с. 2–5.

275

Статья «Новое поэтическое стойло» (Вестник литературы. 1919. № 11. С. 13–14).

276

Ежедневная петроградская политическая и литературная газета. С 1871 г. «Петербургскую/Петроградскую газету» издавал Сергей Николаевич Худеков (1837–1928). С 1880-х гг. «П.г.» стала типичной представительницей бульварной прессы. Страницы ее заполнялись главным образом происшествиями, сенсационными слухами, анекдотами, легким чтением. С марта 1917 г. газета выступала с поддержкой Временного правительства и за войну «до победного конца»; вела ожесточенную борьбу с большевиками и доказывала необходимость диктатуры. Закрыта 22 ноября 1917 г.

277

В действительности им было издано 7 томов. См.: Великорусские народные песни, изданные профессором А. И. Соболевским. СПб., 1895–1902. Т. 1–7.

278

Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова (тома 1–5, 1910–1913) вышло в серии «Академическая библиотека русских писателей», редактор — Д. И. Абрамович.

279

Щербатской (Щербатский) Федор Ипполитович (1866–1942) — востоковед (буддолог, индолог и тибетолог), академик Российской академии наук (1918). Один из основателей русской школы буддологии. Перевел и издал ряд памятников санскритской и тибетской литературы.

280

Василий Васильевич Гиппиус (1890–1942) — русский поэт и переводчик, литературовед, профессор кафедры русской литературы Пермского университета (1924–1930), профессор, заведующий кафедрой русской литературы Ленинградского университета (1937–1942).

281

Леонардо да Винчи называл арку — крепостью, сила которой в единении двух слабостей. Ср., «Арка есть не что иное, как сила, созданная двумя слабостями, ибo арка в сооружениях состоит из двух четвертей круга; каждая из этих четвертей круга, очень слабая сама по себе, стремится упасть, но так как одна противится падению другой, то две слабости превращаются в единую силу» — Цит. по: Гастев А. А. Леонардо да Винчи. М., 1982. С. 23.

282

Неточная цитата: в «Шинели» у Н. В. Гоголя: «И закрывал себя рукою бедный молодой человек…»

283

Виктор Яковлевич Гликман (псевдонимы Ирецкий, Старозаветный, Ириксон) (1882–1936) — русский писатель, журналист, критик. Заведовал библиотекой Дома литераторов (1918–1922) в Петрограде, что и обыгрывается находящимся в вынужденной эмиграции Шкл. в связи с поиском книги. В ноябре 1922 г. выслан из СССР, жил в Берлине.

284

Театр народной комедии возник в 1920 г. Этот театр, выступавший в Железном зале Народного дома (первоначально, с момента строительства в 1899–1901 гг. назывался «Заведение для народных развлечений императора Николая II», в 1919–1920 гг. Народный дом им. К. Либкнехта и Р. Люксембург, с 1920-го Государственный Народный дом), имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности. С этой целью Радлов впервые в истории русского театра привлек в театр циркачей, обогативших технику театрального актера неведомой ему дотоле физической ловкостью и акробатической техникой (см.: Радлов С. Э. Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929).

285

Ходасевич Валентина Михайловна (1894–1970) — советский живописец, театральный художник и график. О ней см.: Радлов С. Э. Десять лет в театре. С. 174–182.

286

Дикенс Ч. «Посмертные записки Пиквикского клуба».

287

Театр создал режиссер Павел Вейсбрём в 1917 г. В репертуаре молодого коллектива были исключительно поэтические представления: «Пир во время чумы», «Маскарад», пьесы Блока, Ремизова, Гоцци. В 1920 г. на сцене ростовского кафе «Подвал поэтов» состоялась премьера пьесы В. Хлебникова «Ошибка смерти». Сам Велимир Хлебников присутствовал и на репетициях «Театральной мастерской» и непосредственно на премьере. С 1920 г. «Театральная мастерская» работала при подотделе искусств Донского областного отдела народного образования в качестве передвижного театра драмы. В 1921 г. «Театральной мастерской» была поставлена драматическая поэма «Гондла» Николая Гумилева. Автор, проездом оказавшись в Ростове, познакомился с труппой и пообещал посодействовать в переезде театра в Петроград. В сентябре 1921 г. театр перебрался в Петроград. Петроградский губернский политико-просветительский отдел взял театр под свое покровительство. 8 января 1922 г. в зале «Владимирского клуба» на Владимирском проспекте, д. 12, начались спектакли «Театральной мастерской». Спектакли открылись пьесой Гумилева, публика требовала «Автора!!!», но Гумилев к этому времени уже был расстрелян.

288

Пьеса Петра Михайловича Невежина (1841–1919). Начал писать с 1880 г. Его первые поставленные пьесы — «Блажь» и «Старое по-новому» — были написана в сотрудничестве с А. Н. Островским. Наибольшей популярностью пользовались его драмы «Вторая молодость» и последняя пьеса «Поруганный» (1916).

289

В очередной раз Дункан приезжает в Россию в 1921 г., когда нарком просвещения РСФСР А. Луначарский официально предложил Дункан открыть танцевальную школу в Москве, пообещав финансовую поддержку.

290

Рассказ Вс. Гаршина «Attalea princeps».

291

Речь идет о Бенедикте Спинозе.

292

Жуков Иннокентий Николаевич (1875–1948) — скульптор-самоучка, педагог-новатор, литератор, видный деятель скаутского движения в России и один из основателей пионерского движения в СССР. В 1917–1921 гг. преподавал в гимназии Читы и служил инструктором Отдела единой школы в Минпросе Дальневосточной Республики.

293

Речь идет об Эльзе Триоле, сестре Лили Брик.

294

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пг.: ОПОЯЗ, 1922.

295

Козырев Михаил Яковлевич (1892–1942?) — писатель-сатирик, автор романсов. С 1920 г. Михаил Козырев входит в группу писателей, объединившихся при кооперативном издательстве «Никитинские субботники», и становится секретарем одноименного литературного общества. На заседаниях выступают С. Городецкий, П. Антокольский, М. Булгаков, В. Вересаев, В. Звягинцева, О. Мандельштам, М. Пришвин и др. В своей поэзии Козырев экспериментировал, в то же время ему принадлежат популярные городские романсы и советские песни «Газовая косынка», «Недотрога», «Называют меня некрасивою…», «Эх, Андрюша», «Мама».

296

Бобышов Михаил Павлович (1885–1964) — театральный художник, живописец, график и педагог. Как театральный художник начал работать в Петербурге с 1911 г. Одновременно рисовал для журналов. Оформил спектакли для Академического малого оперного театра, Ленинградского театра комедии, Государственного академического театра оперы и балета, московских Оперного театра имени К. Станиславского и Малого театра, а также театров Киева, Софии. Автор многих живописных и графических работ. Преподавал в Петроградском техническом училище (1912–1918), Ленинградском художественно-промышленном техникуме (1924–1928), во ВХУТЕИНе и Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры при Всероссийской академии художеств.

297

Речь идет о книге Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924), которую Тынянов закончил летом 1923-го (первоначально ее название было «Проблема стиховой семантики»).

298

Печ. под. псевд. В. Каверин.

299

Псевд. Н. Чуковского, близкого к серапионам, но не входившего в группу.

300

Имеется в виду запись в дневнике Л. Толстого (ПСС. Т. 46. С. 121). Ср.: ЭОЛ, с. 55.

301

Чуковский К. Ахматова и Маяковский. — Дом искусств. 1921. № 1; перепеч.: Вопросы литературы. 1988. № 1.

302

Ср.: СС III, с. 23–24, 66.

303

Ср. из «Сент. пут.»: «В Питере при нэпе на окнах магазинов вывешивали много надписей. Лежат яблоки, и над ними надпись „яблоки“, над сахаром — „сахар“. Но крупней всего одна надпись: БУЛКИ ОБРАЗЦА 1914 ГОДА (выделено автором. — И. К.)» (цит. по: Шкловский В. Еще ничего не кончилось. М.: Пропаганда, 2002. С. 194).

304

Замятин Е. Серапионовы братья // Литературные записки. 1922. № 1. Переопубл. нами: Литературное обозрение. 1988. № 2.

305

Летопись Дома литераторов. 1921. № 4.

306

По-видимому, речь идет о Ф. Нансене, приезжавшем в Россию в 1920–1921 гг. по делам Международного Красного Креста, помощи голодающим Поволжья и др.

307

Кинорежиссеры Л. Трауберг и Г. Козинцев входили в то время в группу ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера).

308

От назв. популярной в XIX в. мелодрамы В. Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока».

309

Имеются в виду кн. Н. Лебедева «По германской кинематографии» (М., 1924) и Н. Никитина «Сейчас на Западе» (Л.; М., 1924).

310

Очевидно, упоминается З. Г. Гринберг (1889–1949) — член коллегии Наркомпроса, работавший в 1919 г. в Петрограде и назначенный в 1921 г. представителем Госиздата в Берлине.

311

Цит. из ук. ст. «Как пишутся у нас романы», принадлежащей B. Одоевскому.

312

Цит. письмо М. Погодина С. Шевыреву по кн.: Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1889. Т. III. С. 14.

313

Полонский Вячеслав Павлович (настоящая фамилия Гусин; 1886–1932) — российский, советский критик, редактор, журналист, историк. Был редактором журналов «Красная нива», «Красный архив» и «Прожектор», главный редактор журналов «Новый мир» (1926–1931), «Печать и революция» (1921–1929).

314

Подразумевается, по мнению М. Чудаковой (Знамя. 1987. № 6. С. 35), Н. Ангарский, руководитель изд-ва «Недра».

315

Речь идет о сб. Гос. академии художественных наук; в заметке использован отзыв о них Б. Эйхенбаума, писавшего Шкл. 22.3.1927: «Достань московскую „Ars poetica“ (бумага! шрифт!) и положи на столе рядом с нашей ватерклозетной „Поэтикой“ 1919 г. <…> Фрачники они, а не ученые! У нас Виноградов — и тот лучше» (782).

316

В. Полонский, редактор журн. «Печать и революция» и «Новый мир», автор ряда работ о М. Бакунине, и И. Сельвинский (см.: НЛ. 1927. № 2. С. 46).

317

Успенский В. П. — в то время директор-распорядитель «Киноиздательства РСФСР».

318

Карикатура Кукрыниксов в № 14 НЛП за 1927 г.; Шведчиков К. М. (1884–1952) — партийный деятель, возглавивший в начале 1925 г. акционерное общество «Совкино», монопольно ведавшее кинопрокатом.

319

Далее в НЛ: «Основная ошибка писателей и хроникеров „На посту“ в том, что они мыслят людей стационарно, а не функционально. Знаменитое дерево советской литературы [Рисунок в № 3 НЛП за 1926 г. („Дерево современной литературы“)], выпущенное прошлым летом, когда старшие мальчики уехали, — тому доказательство. Там каждый писатель закреплен на ветке, как музеи и церкви в путеводителе по Москве. Это просто, но не имеет ничего общего ни с одной научной системой.

Диалектическое изменение писателя не понято. Хотя, казалось бы, революция показала много примеров не „измены“ писателя, а изменения его значимости и его установки. Один путь Мейерхольда и Эйзенштейна мог бы научить людей диалектике художественной формы.

Режиссер и сценарист знают сейчас, что без Октябрьской революции русская лента была бы иной и была бы хуже. Работать на современном и революционном материале или на историческом в современном его понимании любопытней, чем создавать прокатные буржуазные ленты, которые не принуждают человека к изобретательству. Это я доказываю своей работой, своими разговорами с молодежью и статьями.

Изменение, которое я в себе констатирую, не сегодняшнее, но для меня, как теоретика, понятное.

Неумение людей видеть, где хвост и где голова, мне тоже понятно. Оно позволяет этим людям в искусстве ползти назад без угрызения совести».

320

Из доклада, читанного в Ленинграде 6/III 1927 г.

321

Кн. В. Переверзева «Творчество Гоголя» впервые вышла в 1914 г.; Шкл., по-видимому, использует 3-е изд.: Иваново-Вознесенск, 1926.

322

Шкл. ссылается на работу Г. Меерсона «Ранняя буржуазная революция в России (пугачевщина)», основанную в цит. отр. на данных кн. Д. Багалея «Очерки из русской истории» (т. II. Харьков, 1913).

323

Из пушкинских «Замечаний о бунте» (1834).

324

Воронский А. Полемические заметки // Красная новь. 1924. № 5.

325

Автор и точное название первого произведения не установлены; под назв. «Параша-сибирячка» с 1840-х гг. переводилась на рус. яз. повесть Ксавье де Местра «Молодая сибирячка» (1815).

326

Ссылка на кн. Н. Дубровина «Пугачев и его сообщники». Т. II. СПб., 1884.

327

«Пропущенная глава» «Капитанской дочки».

328

Работа не опубл., см. о ней: ЗШЛ, с. 375.

В следующем номере (НЛ. 1927. № 4. С. 30–31) Шкловский опубликовал тезисы, суммирующие его аргументы, высказанные в данной статье. Приводим здесь этот текст полностью:

«В защиту социологического метода

В. Шкловский

(Экстракт)

В дополнение к статье в прошлом номере и для облегчения полемики сообщаю формулировку своих возражений т. Переверзеву, заранее извиняясь перед ним за то, что мои возражения короче его книги и поэтому менее точно сформулированы.

Возражение первое (характера общего).

Так как литературные произведения в своей технике изменяются довольно быстро и во всяком случае претерпевают за 10 лет часто очень серьезные изменения, то для выяснения влияния на них социального базиса нужно исследовать этот базис в том же масштабе, т. е. в той степени разделительности, которая соответствовала бы реальным изменениям литературного материала.

Возражение второе (характера общего).

Конечно, литературная заимственность есть явление социальное, если мы будем называть социальным все, происходящее в обществе. Но факт переживания определенным литературным явлением тех социальных условий, которые его создали, есть социальный факт особого рода. И жанр должен быть исследован в специфических своих условиях.

Возражение третье (характера частного).

Утверждение т. Переверзева, что в 30-х годах XIX века дворяне только начинали привыкать к деньгам, что они переживали момент перехода от натурального хозяйства к денежному, я считаю просто неверным. А принимая во внимание масштаб литературных изменений, я считаю рассматривание Гоголя (дворянина, так легко соглашающегося на перенос из 6-й книги в 8-ю) как просто „дворянина“, считаю это заявлением настолько общим, что оно не может быть использовано ни для какого анализа.

Возражение четвертое (характера частного).

Указание т. Переверзева на то, что медный подсвечник на щегольском столе Манилова есть факт, прямо вскрывающий социальную сущность Манилова, я считаю возможным опровергнуть тем, что ввод этого подсвечника представляет собою обычный прием комичного, и материал здесь, следовательно, находится в деформированном состоянии.

Все эти утверждения мои сводятся к тому, что я считаю сегодняшнюю работу товарищей, оперирующих социологическим методом, чрезвычайно общей и недооценивающей специфического характера материала.

Что же касается нашей завтрашней работы, в частности работы над историей литературных гонораров и над историей тиражей книг, то мы не утверждаем, что этими работами вопрос о взаимоотношениях литературного и внелитературного ряда будет разрешен.

Но это работы, которые необходимо сделать. Необходимо вдвинуть в сознание новые факты. Я прошу поэтому товарищей не сердиться на нас за то, что мы принялись за работу, которую они не сделали сами, очевидно, по недостатку времени, ушедшего частично на создание хрестоматий и прочую научно-популяризаторскую работу».

329

Оригинал письма И. Тургенева — на нем. яз.

330

По-видимому, имеются в виду опыты советского ученого Б. Завадовского.

331

Источник цит. не установлен.

332

Ст. в рукописи заканчивалась: «Какой голос должен быть у беспартийного? Я думаю, что колоратурное сопрано или контральто, потому что мужские голоса сейчас закреплены за коммунистами, остальные сочувствуют или ищут места, где тембр голоса неопределенен. Поэтому Леонов и занимается лишними людьми, потому что не лишние люди слишком определенны, но то, чем занимается Леонов, не очень важно. <…> Так в Спарте басами и баритонами обладали доряне, а периэки [Доряне — древнегреческое племя, завоевавшее Спарту; периэки — неполноправная часть населения Спарты, имевшая личную свободу, но лишенная политических прав] — пресимпатичными, но неопределенными голосами. Проблема беспартийности — это проблема голоса. Сейчас получаются вещи совершенно неосознанные. Напр., можно проводить красный террор или можно воевать, но нельзя сочувствовать войне, т. е. есть вещи, которые требуют не сочувствия, а делания или противоделания, и вопрос о голосе подошел к такому моменту, когда он уже не может быть выполнен в этом тембре» (49).

333

Скрытая цитата из К. Маркса — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 12. С. 736.

334

Очевидно, имеется в виду кн. Я. Шафира «Газета и деревня» (2-е изд. М.; Л., 1924), в которой были приведены результаты исследования понимания крестьянами языка современных газет.

335

Ср. сходные наблюдения Р. Якобсона в рец. на «Этимологический словарь русского языка» М. Фасмера: International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1959. № 1–2. P. 274.

336

Реж. Д. Бассалыго в 1925–1926 гг. поставил два фильма о Средней Азии и Ближнем Востоке («Мусульманка», «Глаза Андозии»).

337

Фильм «Поэт и царь» (1927) реж. В. Гардина.

338

Пьеса С. Третьякова.

339

Бабель сейчас изменился, но эта статья лучшая из тех, которые я могу о нем написать.

340

Яковлев К. (1846–1928) — русский советский актер.

341

Ст. в рукописи заканчивалась: «Книги Бабеля очень хорошие книги нарядного стиля. Бабель сделал хорошо, что ходил в атаку с буденовцами. Я не знаю, за что я упрекаю его. В самой сущности романтики заложена ирония. Иногда писателя из-за этого разгадывают дважды по-разному. Нарядный и иностранный, он русский писатель. <…> Самое лучшее в Бабеле то, что его книги близки к (прекрасно. — зач.) нарядно написанным заметкам „военного корреспондента“. Читатель разгадает Бабеля по-своему, вложив в него свой пафос» (75).

342

Речь идет о стих. «Мой отец — простой водопроводчик…» (1923).

343

Имеется в виду рассказ Л. Андреева «В подвале» (1901).

344

Лелевич Г. 1923 год // На посту. 1924. № 1.

345

Далее в первопубликации: «Я тщательно старался в этом отрывке не сводить концы с концами».

346

Имеется в виду петроградское отделение ТЕО (Театральный отдел) Наркомпроса и сменившее его в конце 1919 г. Петроградское Театральное отделение (ПТО); материалы деятельности Шкл. в ПТО сохранились в фонде К. Сюннеберга — ИРЛИ, 474, 444.

347

«Озеро Люль» — пьеса А. Файко, поставленная Вс. Мейерхольдом (премьера — 7.11.1923).

348

В петроградском Театре политических инсценировок в 1921 г. шли пьесы Шкл. «Наследство дикаря» и «Парижская коммуна».

349

Примеч. И. Срезневского к публикации «Сна» в Полн. собр. соч. Л. Толстого. Т. 3. М.; Л., 1928.

350

О. Сенковскому вскоре посвятил свою работу В. Каверин (Барон Брамбеус. Л., 1929). См. рец. Шкл. «Боязнь методологии». — ЛГ. 1929. 27 мая. № 6.

351

Далее в первопубликации — отзыв о журн. «Россия».

352

В первопубликации: «У Тихонова — Лелевич. У Никитина — Тарасов-Родионов».

353

Цит. из ст. В. Красильникова «Поэтический молодняк» (НЛП. 1927. № 20. С. 68–69), раскавыченная в ГС; и потому часто приписываемая Шкл.

354

В первопубликации — «Октябрь».

355

Далее в первопубликации: «У Достоевского есть такая история. Ходит человек по казармам и буянит, а другой ходит за ним и все повторяет: „И все он врет“. Ну, что делать такому человеку, если не будет первого? Пока что выдвигание пролетарской поэзии привело к забвению того, что в „поэзии самое важное — поэзия и в стихах — стихи“. А это очень странное забвение, особенно для молодого писателя. Хороший рабочий, стоя у станка, вероятно, газету не читает. Поэт тоже не должен пользоваться газетой как подстрочником».

356

В первопубликации — Родов.

357

По мнению М. Чудаковой, эти строки Шкл. «целят» в «Дни Турбиных» Булгакова (см. «М. А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени». М., 1988. С. 86).

358

Фридрих Ратцель (1844–1904) — немецкий географ и этнолог, социолог; основатель антропогеографии, геополитики. Профессор Лейпцигского университета (с 1886 г.). Ратцель Ф. Народоведение. Т. 1–2. СПб., 1903.

359

Викжель — Всероссийский исполнительный комитет железнодорожного профсоюза), организация, созданная на 1-м Всероссийском учредительном съезде железнодорожников в 1917 г.

360

Вернон Дороти — популярная актриса американского немого кино.

361

Сходная идея впервые появляется в главах «Письмо Тынянову» и «О свободе искусства» в книге «Третья фабрика», которая писалась в то же время: «Относительно быта искусство обладает несколькими свободами: 1) свободой неузнавания, 2) свободой выбора, 3) свободой переживания (факт сохраняется в искусстве, исчезнув в жизни)» (М.: Круг, 1926. С. 99).

362

«9 января» (Вячеслав Висковский, 1925) рассказывает о событиях 9 января 1905 г. («Кровавое воскресенье»).

363

«Минарет смерти» (Вячеслав Висковский, 1925): по замыслу этот фильм должен был иллюстрировать узбекский феодальный деспотизм, но был жестоко раскритикован за ориенталистские клише.

364

Из трех процитированных фигур режиссером был лишь Протазанов. Владимир Егоров (1878–1960) был художником. Он начал работать в Художественном театре и продолжал свою деятельность в кино начиная с 1915 г. («Портрет Дориана Грея», Всеволод Мейерхольд). Лев Кулешов признавал его роль в отображении предметов на переднем плане; именно его имеет в виду Шкловский в своем первом «фельетоне», говоря о предметах, выделяющихся на фоне черного бархата. Моисей Алейников (1885–1964) был директором студии «Русь», которая затем превратилась в «Межрабпом-Русь». Все трое дебютировали в 1910-х гг.

365

Концепция «натурщика» была теоретически сформулирована Львом Кулешовым, который в 1919–1920 гг. разработал специальную систему упражнений, направленную на идеальное владение телом перед камерой (см. его «Справку о натурщике», текст 1920 г.: Искусство кино. Цит. соч. С. 34–35). Эйзенштейн противопоставлял ему концепцию «типажа», в которой делался упор на физические данные непрофессиональных актеров. Делая вид, что он забыл этот термин, Шкловский подчеркивает тем самым свою дистанцию по отношению к этой концепции.

366

Владимир Барский (1889–1936), который в фильме Эйзенштейна сыграл роль капитана броненосца «Потемкин», был режиссером на Грузинской студии Госкинпром, где он снял несколько фильмов на революционную тематику, а также экранизировал «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Через год после публикации этого текста он поставил фильм «Казаки» по повести Л. Толстого на основе сценария Шкловского (фильм вышел на экраны в 1928 г.).

367

Речь идет о фильме «Еврейское счастье» («Менахем Мендель», 1925) по мотивам рассказов Шолома Алейхема (реж. А. Грановский, опер. Э. Тиссэ). Фильм также включает сцену на Одесской лестнице, увековеченную в «Броненосце „Потемкине“»: Менахему Менделю снится, что он стал профессиональным сватом и там встречается с невестой.

368

«1905» — первоначальное название «Броненосца „Потемкина“» и оригинальное название сценария.

369

«Парижанка» Чарли Чаплина (1923) вышла на экраны в Москве 8 июня 1926 г. в двух кинотеатрах: «Эрмитаж» и «1-й Госкино-Художественный». Этому предшествовала хвалебная критика, появившаяся 4 июня в газете «Вечерняя Москва». Этот фильм имел колоссальный успех (пять недель на экранах), оказался в центре дебатов и оказал значительное влияние на киноиндустрию. Лев Кулешов снимал свою «Журналистку» (1927) после просмотра этого фильма Чаплина, уделив особенное внимание взаимоотношениям между сценарием и реальным материалом.

370

Речь идет о сценарии фильма «Фунтик», который был попыткой ввести в СССР жанр эксцентричной комедии. Главный персонаж Игоря Ильинского был молодым провинциалом, безнадежно влюбленным в женщину, которую он замечает из окна поезда.

371

Игра слов: кадр и план являются кинематографическими терминами, но здесь они соотносятся с политикой набора кадров и организацией производства. Шкловский будет защищать свободу творчества во всех инстанциях советского кинематографа вплоть до 1929 г.

372

Наравне с Кулешовым и Роомом Шкловский защищает тогда необходимость уменьшить себестоимость кинематографической продукции. В тот же год для них обоих он пишет сценарии с минимальным набором актеров и декораций: «По закону» и «Третья Мещанская». См. развитие этой идеи в статье «Экономьте солнце!», опубликованной в июне 1926 г. (Советский экран. 1926. № 3).

373

Спор о советской комедии, ее неудачах, принципах, различных жанрах (сатира, юмор, бурлеск и т. д.) начался на страницах кинематографических изданий в 1925 г. и достиг своего апогея в 1927 г. Его основными протагонистами были Барнет, Брик, Шпиковский, Соколов и Быстрицкий.

374

Киномастерская ФЭКС, которой с 1921 г. руководили Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, выпустила, начиная с 1924 г., несколько комедий («Похождения Октябрины», «Красная газета», «Мишки против Юденича», «Чертово колесо»). ФЭКС дал как свою игровую школу, так и независимый коллектив, бросивший настоящий вызов традиционному кино. Их включение в состав фабрики «Ленинградкино», официально произошедшее в июле 1926 г., прошло не без конфликтов. См. об этом статью Шкловского «О рождении и жизни фэксов».

375

«Пат и Паташон» — датский бурлескный многосерийный фильм, в котором играли Харальд Мадсен (толстяк-коротышка) и Карл Шенстрём (долговязый). Лау Лауритцен часто сам снимал фильмы, производимые его студией «Палладиум». В период с начала 1920-х гг. по конец 1930-х гг. было снято порядка сорока фильмов, многие из которых вышли на экранах в СССР.

376

Фильм «Наше гостеприимство» (Бастер Китон, 1923) вышел в Москве 20 мая 1927 г., и затем снова появился на экранах 28 июня. Гарри Пиль (1892–1963) — немецкий актер и режиссер, подражатель Дугласа Фэрбенкса-старшего, известный своими приключенческими фильмами, в которых он сам исполнял сложные трюки. Его имя непрестанно мелькает в советской прессе 1920-х гг. Актер был постоянной мишенью для нападок «левых» критиков и кинематографистов.

377

Гарри Пиль (1892–1963) — немецкий актер, режиссер, основатель киностудии «Гари Пиль-фильм», постановщик приключенческих и детективных фильмов.

378

В фильме «Три эпохи» (Бастер Китон, 1923) пародируются многие сцены из «Нетерпимости» (Гриффит, 1919). Этот фильм вышел в СССР в 1925 г.

379

Эта связь кинематографического изображения со словом и монтажом, который здесь представляется как грамматика, затем развивается в работе «Их настоящее» (1927) и довольно близка к тому, что предложит в «Искусстве кино» (1929) Кулешов: «Если имеется мысль-фраза… она выражается, выкладывается кадрами-знаками, как кирпичами. <…> Так и кадрами, которые подобны условным обозначениям, как буквы китайского алфавита, даются образы и понятия. Монтаж кадров является постройкой целых фраз» (Л.: Теа-кино-печать, 1929. С. 100). Эта линейная концепция монтажа стала объектом нападок со стороны Эйзенштейна («За кадром»). Такой монтаж, понимаемый как синтаксический и этимологический инструмент, можно сравнить также с пониманием монтажа у Эйхенбаума, который в статье «Проблемы киностилистики», написанной для сборника «Поэтика кино», развивает концепцию монтажа как инструмента стилистического (построение кадров в кинофразе и кинопериоде) и семантического (построение кинометафоры).

380

«Нетерпимость» (1916) — один из наиболее значительных фильмов Д. — У. Гриффита, действие которого происходит параллельно в древнем Вавилоне, Иудее, средневековой Франции и Америке начала XX в.

381

Гриффит Дэвид Уорк (1875–1948) — американский режиссер и сценарист. Один из родоначальников киноискусства, постановщик фильмов «Рождении нации» (1915), «Сердце мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919) и др.

382

АРК, основанный в 1924 г., включал в себя большое число профессиональных кинематографистов, которые были разбиты по профсекциям. Деятельность АРКа включала в себя показы фильмов с последующими дебатами; ассоциация также издавала журнал «Кино-фронт», затем «Киножурнал АРК», для которого писал и Шкловский. До его поглощения РАППом (Российская ассоциация пролетарских писателей) в конце 1920-х гг. АРК (ставший потом АРРК) был вполне открытым местом для обмена мнениями.

383

«Северное сияние» (Николай Форрегер, 1926) — фильм, посвященный жизни народов Большого Севера, частично снятый в Сибири и Мурманской области, а также в студии, в которой было искусственно воссоздано северное сияние.

384

См.: Зелинский Ф. Ф. Теория судебного красноречия // Цицерон. Полн. собр. соч. / Пер. В. А. Алексеева и Ф. Ф. Зелинского. СПб., 1901. Т. 1; он же. Художественная проза и ее судьба // Из жизни идей. СПб., 1911. Т. 2.

385

Эти идеи Эйхенбаум развивает в ст.: «Иллюзия сказа» (1918) и «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1919).

386

Эйзенштейн приводит словесное выражение… — Неточно. См. статью Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (Избр. произв. в 6 т. Т. 2. С. 46).

387

Константин Леонтьев (1831–1891) представил анализ творчества Толстого, в котором утверждал, что писатель в конце концов отказался от описания деталей, присущего реалистическому стилю: «Анализ, стиль и веяние. О романах графа Л. Н. Толстого» (СПб., 1890).

388

Спектакли «Ревизор» (по пьесе Гоголя, 1926) и «Горе уму» (по пьесе Грибоедова, 1928) Шкловский считал творческими неудачами Мейерхольда, поскольку в них режиссер стремился реабилитировать классику. Эта точка зрения резко контрастировала с нападками советской критики, которая, напротив, упрекала Мейерхольда в том, что он искажает классику, превращая реализм в мистический символизм.

389

Владимир Киршон (1902–1938): драматург, один из руководителей РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и ее журнала «На посту». В 1928 г. он опубликовал крайне агрессивный памфлет против политики студий («На кинопосту». М.; Л.: Московский рабочий, 1928). Начиная с осени 1927 г., во время подготовки партконференции, состоявшейся в марте 1928 г., члены Лефа в своей критике «Совкино» по некоторым пунктам присоединились к РАПП.

390

Знаменитая фраза, произнесенная Петром Столыпиным в Государственной думе 10 мая 1907 г.

391

В первоначальном издании в журнале «Новый Леф» эта фраза отсутствует.

392

Вместо этой концовки в первой публикации была другая: «С. Эйзенштейн продолжает, несмотря на свой успех, свое творческое наступление. К сожалению, он потерял темп в работе, в силу своей производственной изолированности. Эйзенштейн целиком продукт советской коллективистической действительности. Он создался в общем фронте левого искусства вместе с его удачами и поражениями. Самая большая опасность для него стать отдельным Чаплиным или Абель Гансом» (Новый Леф. 1927. № 11–12. С. 33).

393

«Первый винокур» (1919) — постановка Ю. Анненкова в Эрмитажном театре (по Л. Н. Толстому).

394

Фореггер (Грейфентурн) Николай Михайлович (1892–1939) — режиссер, балетмейстер. Организатор и руководитель мастерской «Мастфор» («Вольная мастерская Фореггера»). Премьера буффонады В. Масса «Хорошее отношение к лошадям» — 5 февр. 1922.

395

«Парижская коммуна» — фильм о событиях Парижской коммуны вышел под названием «Новый Вавилон».

396

Шкловский использует игру слов «установка» и «остановка». Главный смысл этой игры состоит в том, чтобы подчеркнуть момент производства и организации, в противоположность лозунгу схватывания «жизни врасплох», выдвигавшемуся Вертовым и его группой.

397

Шкловский заимствует терминологию Кулешова об «отборе материала для экрана», но применяет ее по-новому, обращаясь к образам из «Генеральной линии»: бык-производитель и селекционное зерно.

398

Речь идет о фильме «Ухабы» (Абрам Роом, 1927), сценарий которого был написан Шкловским на основе темы, предложенной рабкором. См.: Шерсть, стекло и кружева // Кино. 1927. 9 августа. № 32. С. 2.

399

«Генеральная линия» — первоначальное название фильма «Старое и новое» (1929), работу над котором С. Эйзенштейн и Г. Александров начали в 1926 г. и прервали, приступив к съемкам «Октября».

400

Сергеев Федор Андреевич, более известен как «товарищ Артем» (1883–1921) — русский революционер, советский политический деятель. Член РСДРП(б) с 1902 г., основатель Донецко-Криворожской советской республики.

401

В. В. Оболенский, более известный читателям под псевдонимом Н. Осинский, в июле 1927 г. поместил в «Правде» свою статью «Американский автомобиль или Российская телега?», в которой представил сравнительный анализ состояния автомобилестроения и обеспеченности машинами стран Европы, США и СССР. При этом результаты сравнений свидетельствовали не в пользу Советского Союза. Не желая мириться с подобным пренебрежением к развитию советского автомобилестроения, Н. Осинский пытался развенчать ряд предрассудков, которые, как он полагал, служили психологической основой этого пренебрежения. В своей статье он доказывал абсурдность мнения о том, что «автомобиль есть буржуазный, а не рабоче-крестьянский экипаж» в силу своей дороговизны.

402

Все статьи этого раздела вышли в журналах «Леф» и «Новый Леф», так или иначе вписываясь в проблематику борьбы за новое искусство, — производственное, фактографическое, внесюжетное, основанное на особом способе фиксации факта. В этот раздел входит только одна статья, напечатанная уже после закрытия журнала «Новый Леф», но отстаивающая те же позиции — «Факт быта и факт литературный» (Вечерняя Москва. 1929. 14 декабря).

403

Отзовисты — группа радикальных большевиков в РСДРП, возникшая после революции 1905 г. Отзовисты настаивали на полном отказе от легальных форм массовой партийной работы и отзыве депутатов — социал-демократов из Третьей Государственной думы.

404

Первая волна переименований пришлась на 1918 г. К первой годовщине Революции в Петрограде был переименован практически весь центр. Следующая волна переименований последовала в 1923 г.

405

Все изложенное в этой статье об отношении между писателем и производством относится к той стадии писательской профессии, когда неоперившийся рабкор, отрываясь от «сохи» или «станка» (пусть это врач, крестьянин, инженер, рабочий — все равно), втягивается в «большую литературу». Дальнейшую проработку этого вопроса см. в заключительной статье настоящего сборника — «Продолжение следует». — Ред. [Примечание редактора сборника «Литература факта» Н. Ф. Чужака].

406

См.: Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. Ср. также позднее воспоминание Шкл.: «Тынянов начинал работу над книгой „Архаисты и новаторы“. Я предлагал другое название, которое выразило бы его мысль еще ясней: „Архаисты — новаторы“» (Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970).

407

Рафес Моше (Моисей Григорьевич; 1883–1942), видный деятель Бунда. В 1927–1928 гг. — заведующий иностранным отделом ТАСС. В конце 1920–1930-х гг. Рафес был руководителем художественного отдела «Совкино», а затем Комитета по кинематографии.

408

Матвей Комаров русский писатель XVIII в., автор широко известной в свое время лубочной книги «Повесть о приключении английского милорда Георга и бранденбургской маркграфини Фредерики Луизы» (1782). Шкловский посвятит ему книгу: Матвей Комаров, житель города Москвы. М., 1929.

409

Федор Александрович Эмин (в период турецкой службы — Магомет-Али Эмин; 1735–1770) — русский писатель, журналист. В течение 9 лет, которые он прожил в России, им было издано более 25 книг переводов и своих собственных сочинений разного рода, среди которых встречаются 3 тома «Российской истории» и назидательная книга «Путь ко спасению».

410

Рукавишников Иван Сергеевич (1877–1930) — русский писатель, поэт-символист и прозаик, переводчик украинской поэзии. Прославился формальными «экспериментами» над стихотворной речью. Издал 20 томов своих сочинений. Персонаж анекдотов в литературных мемуарах и пособиях по стиховедению.

411

Отец Иакинф (в миру Никита Яковлевич Бичурин; 1777–1853) — архимандрит Русской православной церкви (в 1802–1823 гг.); востоковед и путешественник, знаток китайского языка, один из основоположников русской синологии, первый русский китаевед, получивший общеевропейскую известность. Речь идет о следующей его работе: Китай, его жители, нравы, обычаи, просвещение. Сочинение монаха Иакинфа. СПб., 1840.

412

Это часть коллективной дискуссии, прошедшей на страницах НЛ. Текст дискуссии начинается так: «Товарищи! Сшибайтесь мнениями! Тема: „Одиннадцатый“ Д. Вертова, „Октябрь“ Эйзенштейна и Александрова. На ринге: О. Брик. В. Перцов. В. Шкловский».

413

От АХРР — Ассоциация художников революционной России; с 1928 г. — АХР, Ассоциация художников революции — крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, являвшееся, благодаря поддержке государства, самой многочисленной и мощной из творческих групп 1920-х гг. Основана в 1922 г., распущена в 1932 г. и явилась предтечей единого Союза художников СССР.

414

В 1929 г. Леф был переименован в Реф («Революционный фронт искусства»), который формально являлся новым объединением.

415

В 1927 г. на киностудии «Совкино» Шуб снимает свой первый кинофильм под названием «Великий путь». «Мой фильм „Великий путь“ я делала уже в более благоприятных условиях. В этом мне помогла в первую очередь политическая и общественная оценка моего первого фильма „Падение династии Романовых“, но немалую роль для меня сыграла в условиях студии и Совкино помощь в этом вопросе со стороны Владимира Маяковского и Сергея Эйзенштейна. Я получила право считаться автором фильма „Падение династии Романовых“, получила звание режиссера и мне была предоставлена возможность снимать, вернее, доснимать, для моего очередного фильма — „Великий путь“ — к десятилетию Великой Октябрьской революции. Кроме того, для меня была закуплена хроника текущих событий в Европе и в Америке. <…> В ноябре 1927 года „Великий путь“ был показан на экранах Москвы и всего Советского Союза. Фильм был хорошо оценен партийной и советской прессой и многими зарубежными товарищами. Он был отмечен Агитпропом ЦК» — Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М., 1972.

416

Театр был создан в 1923 г. литератором и режиссером Сергеем Ивановичем Прокофьевым как театр Московского губернского совета профсоюзов (МГСПС).

417

Впервые «Очерки гоголевского периода русской литературы» Н. Г. Чернышевского были опубликованы в журнале «Современник» в 1855–1856 гг.

418

Алексей Петрович Крайский (1892–1941) был ремонтным рабочим, железнодорожным служащим, продавцом и стал писать, по собственному признанию, «из протеста к социальной несправедливости». С 1926 г. член РАППа. Много внимания уделял воспитанию начинающих авторов, вел литературные кружки при Коммунистическом университете, журнале «Резец», на крупнейших ленинградских заводах — Кировском и «Большевике». Его перу принадлежали рассказы, пьесы, руководства для начинающих писателей. Скорее всего, Шкл. имеет в виду его книгу «Что надо знать начинающему писателю», изданную в 1927 г.

419

Шкл. неточно называет его книгу «Основы стиховедения». М.: ГИЗ, 1924.

420

Беспредметная живопись противопоставляется традиционной фигуративной живописи. Сам этот термин использовался группой Малевича. На страницах того же «Киножурнала АРК», двумя номерами позже, Малевич будет развивать противоположную идею, согласно которой кино, будучи неспособным избавиться от фигуративности, так и останется на уровне живописи передвижников. См.: Малевич К. И ликуют лики на экранах // Киножурнал. 1925. № 10. Тынянов же в свою очередь подхватывает идею Шкловского в «Об основах кино» двумя годами позднее.

421

Здесь аллюзия на фи-феномен, который был открыт в 1912 г. гештальт-психологом Максом Вертгеймером. Он позволяет объяснить непрерывность видимого движения (в частности, в кино) способностью нашего мозга мысленно увязывать отдельные мгновения в единое непрерывное движение. Это объяснение не сразу утвердилось по отношению к концепции об инерции зрения. Шкловский возвращается к этому вопросу в работе «Их настоящее», упоминая работы феноменолога Пауля Фердинанда Линке.

422

Рассказ «За что?» (1906) Льва Толстого черпает свой сюжет в одной из глав монументального труда Сергея Максимова «Сибирь и каторга» (1871), который был посвящен одному польскому политзаключенному, сосланному в Сибирь после подавления восстания 1830 г. Документы, с которыми работал Толстой, и изменения, которые он внес в исходную сюжетную линию, выходят далеко за рамки того, что подразумевает здесь Шкловский, обращающийся к анализу этого позднего рассказа Толстого в своих последующих работах (глава «Очерк и анекдот» в книге «О теории прозы», 1929). Эта статья также была перепечатана в сборнике Лефа «Литература факта» (Москва, 1929).

423

Деконструкция пьесы путем разработки независимых фрагментов у Эйзенштейна и Мейерхольда подробно рассматривается в книге «Их настоящее», в главе «Эйзенштейн и пилы».

424

Шкловский здесь возвращается к рассуждению, развитому в статье «О законах кино» (Русский современник. 1924. № 1. С. 245–252). Это видение «фотографического» как «технического», «нейтрального» было пересмотрено им в течение 1926 г.

425

На протяжении этих лет несколько групп заявляли о своей связи с конструктивизмом, в особенности сторонники неигрового кино, близкие к Лефу, — в частности, Эсфирь Шуб. Эти положения были теоретически развиты Осипом Бриком на страницах журнала «Новый Леф». Шкловский неоднократно настаивает (в частности, в «Их настоящем») на этой генеалогии, которая может казаться странной. Роль Кулешова как крупного теоретика, своего рода отца-основателя, была признана его учениками и членами его бывшего коллектива в предисловии к изданию в 1929 г. его труда «Искусство кино». Однако кинематографисты неигрового кино, как и «киноки», не ссылались на это наследие.

426

Одновременно Шкловский писал предисловие к (так и ненапечатанному) сборнику, посвященному современной русской прозе, где он настаивал на этом радикальном изменении парадигмы в современной ему литературе, опираясь на примеры, взятые из Белого, Пильняка, Бабеля и др. Та же идея развивается во введении в книгу «Удачи и поражения Максима Горького» (Тифлис, 1926).

427

Владимир Гардин (1877–1965), режиссер, снявший множество фильмов в 1910-х гг., показан здесь как представитель традиционного сюжетного кино и его шаблонов — вероятно, из-за своего фильма «Крест и маузер» (см. «Горе от шпаги» и «Их настоящее»). Шкловский уже разоблачал эту тенденцию в своей рецензии на фильм «Стачка», где был упомянут другой режиссер, Александр Ивановский, и его фильм «Дворец и крепость». Год спустя Шкловский нападал на Гардина в своей статье о фильме «Поэт и царь».

428

Злоупотребление наплывом как шаблоном кинематографического языка Шкловский разоблачал в статье о «Стачке». Хотя ранее он видел в этом первый шаг для необходимого накопления условностей, присущих кинематографическому языку, см. «О законах кино».

429

Этот документ из Фонда Эйзенштейна (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 22) озаглавлен «„Стачка“ Эйзенштейна и „Багдадский вор“». Быть может, к Шкловскому обратились также, чтобы услышать его мнение о прокате в СССР фильма, где Дуглас Фэрбенкс был продюсером и исполнителем главной роли. Если только не понимать эту отсылку метафорическим образом, Шкловский говорит здесь о кинематографических шаблонах, от которых отступает Эйзенштейн и типичным выразителем которых, по его мнению, является «Багдадский вор».

430

АХРР: Ассоциация художников революционной России, 1922–1928. Эта могущественная ассоциация вписывается в традицию русской реалистической живописи конца XIX в. Первый председатель группы, Павел Радимов, был также последним председателем Товарищества передвижных художественных выставок («передвижники»). Исаак Бродский, Митрофан Греков, Алексей Вольтер, Евгений Кацман, а также Борис Кустодиев считались ее членами. В АХРР постепенно влились несколько других художественных групп.

431

«Аэлита» (Яков Протазанов, 1924). Этот первый фильм, снятый Протазановым после его возвращения из эмиграции, был плохо принят «левой» критикой, которая увидела в нем нагромождение шаблонов.

432

Фильм «Дворец и крепость» (Александр Ивановский, 1924) повествовал о противостоянии революционера и царской полиции.

433

Из этой фразы видно, что данный текст являлся чем-то вроде внутренней, предназначенной исключительно для самой студии рецензии. Этот тип документов обычно включал пронумерованный перечень пунктов, которые подлежат изменению.

434

В сохранившейся копии эти кадры уток и других мелких животных находятся в начале третьей части.

435

В то время журналом «Кино» руководил Александр Курс, близкий к Лефу приятель Шкловского. Передовая статья первого номера за 1926 г., подписанная Сергеем Третьяковым, была посвящена «Броненосцу „Потемкину“». «Кино», как и «Советский экран», активно занимался продвижением фильма, детально рассказывая о прокате («Потемкин» опережает по доходам прокат «Робин Гуда» с Фэрбенксом в главной роли), сообщая о поездке Эйзенштейна и Тиссэ в Берлин. В конце января 1926 года в «Кино» были опубликованы многочисленные статьи о фильме, особенно в течение первых двух недель, которые последовали за его выходом на экраны (№ 4 и № 5). Эти статьи, в целом весьма хвалебные, подписанные Роомом, Соколовым, Перцовым, Незнамовым, сопровождались разоблачением «третьесортного американского товара» и коммерческого кино советского производства. Образец последнего «левая» критика видела в «Медвежьей свадьбе» (Константин Эггерт, 1926) — экранизации новеллы Мериме «Локис», вышедшей в прокат на той же неделе, что и «Потемкин». Эта чрезвычайно успешная экранизация была представлена как советский фильм, сделанный по «голливудским» рецептам. «Жена предревкома» (Александр Иванов-Гай, 1925): популярная мелодрама, сюжет которой соединял контрреволюционный заговор, муки совести большевика, любовь и предательство на фоне Гражданской войны.

436

См.: Великий перелет и кинематография // Кино. 1925. 8 декабря. № 38. С. 3, перепечатано в «Поденщине», с. 161–164, примеч. 4. Эта статья появилась летом 1926 г., когда до СССР докатилось эхо берлинского успеха фильма Эйзенштейна, который и стал причиной нового взлета и продвижения фильма внутри страны (в Москве фильм показывался в здании театра Мейерхольда). См. № 20–26 того же журнала «Кино», который публиковал выдержки из немецкой печати. Со своей стороны, «Советский экран» восхвалял Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса по случаю их приезда в Москву в июле 1926 г.

437

Нарком просвещения Анатолий Луначарский в 1923 г. начал широкую полемику своим призывом «Назад к Островскому», который воспринимался как атака против авангарда в пользу восстановления традиционных эстетических форм. В этой полемике нашли выражение самые разнообразные позиции — в виде теоретических и критических статей, которые, в частности, публиковались на страницах Лефа, но также в виде спектаклей, намеренно искажающих пьесы знаменитого драматурга. Отголоски этой полемики, которая представляла собой принципиальный спор относительно поддержки властью новых форм искусства, будут раздаваться в течение всего десятилетия.

438

Шкловский перенимает это понятие у Эйзенштейна, который в знаменитой статье «Бела забывает ножницы» (1926) писал: «Понимание кино сейчас вступает во „второй литературный период“. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), „образность“ — совершенно конкретному материальному обозначению — через несвойственное буквальному — контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом» (Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. С. 277). В предисловии к русскому изданию книги немецкого оператора Гвидо Зебера «Техника кинотрюка» (1929) Эйзенштейн еще ближе к Шкловскому: «Если в первом литературном периоде кинематограф опирался на сюжетно-фабульный драматический или эпический опыт литературы, то есть заимствовал у литературы элементы конструкции в целом, то в отличие от него второй литературный период использует литературу по другой линии — по линии опыта ее в технологии материалов, которым орудует литература. Здесь кинематография на первых порах пользуется опытом литературы для выработки своего языка, своей речи, своей словесности, своей образности».

439

После этой картины… «Броненосец» устарел. — Шкловский повторяет мысль С. Эйзенштейна: «По пути „Потемкина“ дальнейшей продвижки нет» (см. статью Эйзенштейна «Наш Октябрь. По ту сторону игровой и неигровой». — Кино. 1928. № 12).

440

…театральные выступления фэксов… — Речь идет о спектаклях «Женитьба» (1922) и «Внешторг на Эйфелевой башне» (1923).

441

Он объелся вещами и перешел на Золя. — См. ответы С. Эйзенштейна на вопросы анкеты журнала «На литературном посту» (1928. № 1. С. 71–73, и Избр. произв.: В 6 т. Т. 5. С. 525–529).

442

…противопоставляет свое киноискусство как «большевистское» — «советскому». — Неточно. С. Эйзенштейн сравнивал «общереволюционную проблематику» с «партийной», впервые поставив этот вопрос в статье «Чего мы ждем от партсовещания по вопросам кино» (СЭ. 1928. № 1).

443

Шкловский использует термин, выбранный Вертовым в качестве названия своего фильма: «Шагай, Совет!» Кирилл Шутко, написавший об этом фильме в журнале «Советский экран», озаглавил свою статью «Шагайте все!» (1926. 10 августа. № 32. С. 3).

444

Лев Сосновский (1886–1937): журналист, сотрудник газеты «Правда». В своей статье под заголовком «Пафос сепаратора» (13.06.1926. С. 1), превозносил будущий фильм Эйзенштейна, сценарий которого он прочел. Он приветствовал новых героев, которых, по его мнению, способно представить только кино: живых героев «с точным адресом» (в данном случае — это деревня Маклочно Гдовского района Ленинградской области). Сценарий был написан на основе документальных рассказов начинающего писателя Олега Давидова «Маклочане» (Изд-во «Прибой», 1926). Сосновский противопоставлял эту работу традиционным литературным произведениям, показывающими «село в общем», чаще всего с нотками ностальгии или романтизма имея в виду, в частности, С. Есенина и Л. Сейфуллину, автора популярного романа «Виринея» (1924). «Это будет героиня без любовной истории», радовался Сосновский. В сценарии крестьянка Евдокия Украинцева стала на экране Марфой Лапкиной (по имени крестьянки, которую Эйзенштейн, верный своей теории типажа, выбрал для фильма).

445

В печати возникла полемика, так как режиссер Николай Лебедев распознал в монтаже Вертова многочисленные фрагменты своего фильма «Через Европу», снятого по заказу «Культкино». См.: Кино-фронт. 1927. № 4, и Кино-фронт. 1927. № 7–8. С. 32. См. также: Tzivian Yu. (ed.). Lines of Resistance. Dziga Вертов and the Twenties. Pordenone: Cineteca dei Friuli, 2004. Р. 244.

446

Фабрика «Трехгорная мануфактура» (или просто «Трехгорка»), основанная в 1799 г., была одной из наиболее крупных текстильных фабрик Москвы. Полная остановка производства на «Трехгорке» между мартом 1919 г. и августом 1920 г. стала символом экономической катастрофы страны.

447

Измаил Уразов пункт за пунктом ответил на аргументы Шкловского в статье «Он шагает к жизни, как она есть» (Советский экран. 1926. № 32. С. 4–5), вновь подтвердив принципы Вертова и настаивая на отсутствии любого «эстетического расчета». В конце он приводил номер паровоза (353), который, как он заверял, вполне читается на экране!

448

Большинство фильмов Вертова столкнулось при выходе на экран с весьма серьезными трудностями. Прокатчики, и в особенности «Совкино» (которое обладало в РСФСР монополией), были заранее убеждены, что эти фильмы не найдут своего зрителя. Фильм, однако, широко поддерживался в печати, особенно в «Правде», «Кино» и «Советском экране».

449

«Луч смерти» — художественный фильм, поставленный кинорежиссером Львом Кулешовым при участии Всеволода Пудовкина и по сценарию последнего.

450

«Падение династии Романовых»: монтажный фильм, созданный Эсфирью Шуб (1894–1959) исключительно на основе архивных документов, в частности съемок для императорского двора. Члены Лефа считали, что он открывает более радикальный путь, чем метод Вертова в неигровом кино. Шуб участвовала в обсуждении, опубликованном в последнем номере «Нового Лефа» за тот же год, а ее фильм послужил точкой отсчета и основанием для теоретических размышлений группы.

451

Тогдашняя прокатная версия наверняка была более короткой. Длина копии, хранящейся сегодня в Красногорском архиве, составляет 1820 м.

452

В результате двухмесячного пребывания за границей, в Германии и во Франции, осенью 1922 г. Маяковский написал, кроме стихотворений «Германия» и «Париж. Разговорчики с Эйфелевой башней», восемь очерков. Шесть из них были напечатаны в газете «Известия ВЦИК» (в том числе «Париж (Записки Людогуся) (24 декабря 1922 г.)».

453

Александр Курс (1892–1937) — писатель и журналист, близкий к Шкловскому и Кулешову, для которого он написал сценарий фильма «Журналистка» (1927) и «Великий утешитель» (1933). Сам выбор названия работы «Их настоящее» является намеком на название сибирского журнала по искусству и литературе «Настоящее», который основал и редактором которого между 1927 и 1929 гг. был Кулешов. Курс входил в Кинематографическую комиссию Центрального комитета партии и в силу этого некоторое время возглавлял Общество друзей советской кинематографии (ОДСК), созданное в 1925 г. Начиная с этого момента журнал «Кино» становится органом ОДСК, а Курс — его главным редактором, начиная с № 25 от 8 сентября. Под руководством Курса журнал открывает свои двери для авангардистов и для теоретического обоснования нового видения кинематографа, ориентирующегося на кино «факта». Для журнала пишут Сергей Юткевич, Павел Незнамов, Владимир Ерофеев, Алексей Ган, Лев Кулешов, Абрам Роом и другие. В этот период можно также найти много статей, подписанных членами Левого фронта искусства (Леф), в частности Сергеем Третьяковым, Осипом Бриком, Владимиром Перцовым, поэтом Николаем Асеевым и Виктором Шкловским. Курс посвятил кинематографу небольшую книжку «Самое могущественное» (М.; Л.: Кино-издат, 1927), в которой он полемизирует со Шкловским и формалистами, противясь пониманию фильмов Чаплина как прогрессистских. Затем Курс уезжает в Сибирь. И в результате наговора в 1929 г. лишается своего поста в редакции журнала «Настоящее», издававшегося в Новосибирске. Он возвращается в Москву, где работает сценаристом в «Межрабпроме» и «Союзмультфильме» вплоть до своего ареста в 1937 г.

454

Здесь смысл эпитета «прозаический» отличается от смысла, который ему дается в работе Шкловского «Поэзия и проза в кинематографии» (См.: Эйхенбаум Б. (ред.) Поэтика кино. М.; Л.: Теа-кино-печать, 1927. С. 137–142), и отсылает нас к различению, которое встречается в «Воскрешении слова», между поэтической (или художественной) речью и речью практической (или прозаической).

455

Шкловский начал публиковать свой анализ романа Толстого в журнале «Новый Леф» (№ 10. С. 20–24). На следующий год эта работа вышла отдельной книгой: Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М.: Федерация, 1928.

456

Экранизацию «Шинели» по сценарию Тынянова (который также использует для этого другой рассказ Гоголя — «Невский проспект») осуществили в 1926 г. Леонид Козинцев и Григорий Трауберг. Тынянов, публикуя свой сценарий, предпослал ему небольшое предисловие, объясняя, что в этом сценарии он стремился дать кинематографу «аналог гоголевского стиля в кино».

457

Пауль Фердинанд Линке (1876–1955) с экспериментальной и феноменологической точек зрения интересовался визуальным восприятием движения, ставя различные эксперименты, чтобы понять оптические эффекты стробоскопов (Linke P. F. Die stroboskopischen Erscheinungen als Täuschungen des Identitätsbewusstseins und das Problem des Sehens von Bewegungen. Leipzig: W. Engelmann, 1907). Он защищал идею о том, что впечатление от движения связано с тем фактом, что субъект предполагает идентичность объекта, наблюдаемого во время этого движения. Упомянутый Шкловским прибор и ошибочно названный им «талтоскопом», это, по всей видимости, тахистоскоп («taktus» значит «быстрый»). Возможно, Шкловский познакомился с этими работами, не переведенными на русский язык, в Академии художественных наук (ГАХН), которой как раз заведовал тогда феноменолог Густав Шпет, а многие секции и лаборатории (хореологическая лаборатория, физико-психологическая секция) пристально наблюдали за тем, что делалось в Германии. Вопрос об объяснении непрерывного восприятия движения уже поднимался в статье «Семантика кино» и, конечно же, отсылает нас к фи-эффекту, который противопоставлялся теории инерции зрения.

458

«Видение»/«узнавание» — это базовая оппозиция ранней теории Шкловского, в которой поэтический язык ассоциировался с процедурой видения. Тем не менее, ставя кино на сторону узнавания, Шкловский никоим образом не принижает его как искусство. Напротив, он развивает идею о том, что семантическое значение образа, позволяющее нам узнавать на экране предметы реального мира, является как раз тем, что позволяет кинематографу развивать условности, а значит, усложнять свой язык.

459

Александр Петрович Нечаев (1870–1948) — психолог и философ, профессор Санкт-Петербургского университета, автор работ по экспериментальной психологии и памяти.

460

«Золотой запас» (Владимир Гардин, 1925) — приключенческий фильм, в основу которого была положена легенда о пропавшем золоте адмирала Колчака.

461

В последующих изданиях этот эпитет был заменен на «плоскостное»: на самом деле, здесь это неприятное ощущение связано с недостатком глубины декораций, которое автор и пытается выразить.

462

«Коллежский регистратор» (известный также под названием «Станционный смотритель») является экранизацией повести Пушкина. Юрий Желябужский снял его в 1925 г. вместе Иваном Москвиным, актером МХАТа. Этот фильм стал объектом нападок «левых» кинорежиссеров и критиков.

463

В своей статье «Литература и кино» (1926) Борис Эйхенбаум выражает ту же идею о повторной утилизации литературных произведений, потерявших свою остроту (см.: Эйхенбаум Б. Литература: теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927).

464

Федор Оцеп — один из сценаристов этой экранизации, совместно с Валентином Туркиным. В последующих изданиях, поскольку Оцеп покинул СССР, его имя было заменено на формулировку «…в кино».

465

Шкловский воспроизводит здесь классический анализ Михаила Гершензона, показывающий, что история блудного сына, представленная на картинах, украшающих «обитель станционного смотрителя», для отца Дуни выполняет роль интерпретативного фона, толкующего события его собственной жизни. См. об этом: Гершензон М. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1919.

466

Ольга Преображенская (1881–1971) — актриса и режиссер, начала свою карьеру до революции. Фильм «Каштанка» был снят в 1926 г. Шкловский говорит о ее фильме «Бабы рязанские» (1927) в статье «Шерсть, стекло и кружева».

467

Садко — псевдоним критика театра и кино Владимира Блюма (1877–1941). Аллюзия на его библиографию и известность здесь, конечно же, ироничны.

468

Возможно, речь шла о сценарии Михаила Левидова для фильма «Три величества» или о сценарии Натана Зархи «Павел I».

469

Сергей Тройницкий (1882–1948) — историк искусства, с 1918 по 1927 г. являлся директором Эрмитажа. Петр Галаджев (1900–1971) — график, кинодекоратор, актер мастерской Кулешова. Сыграл в большинстве его фильмов 1920–1930-х гг. Александра Хохлова (1891–1985) — актриса и режиссер, жена Кулешова. Борис Свешников был ассистентом Кулешова, потом работал с Пудовкиным, Савченко и Эйзенштейном на картине «Иван Грозный». Владимир Фогель (1902–1929) — самый известный актер мастерской Кулешова, играл в фильмах «По закону» (Кулешов, 1926) и «Третья Мещанская» (Абрам Роом, 1927), снятых по сценариям Шкловского. Сергей Комаров (1891–1956) — актер, после распада мастерской Кулешова начал снимать сам («Поцелуй Мэри Пикфорд», 1926; «Кукла с миллионами», 1928).

470

Сцена из «Парижанки» (1923) Чаплина.

471

Речь идет о стихотворении 1905 г. «Там, в ночной завывающей стуже…», которое Блок цитирует в статье «Безвременье» (1906). Это стихотворение совершенно определенно порывает со стилистикой романтического стихотворения. Тем не менее комментаторы Блока, опираясь на его черновики и воспоминания современников, приходят к выводу, что речь идет об оригинальной версии, тогда как замена строки «разверзающая звездную месть» явилась уступкой декадентской и мистической направленности символистской поэзии той эпохи. В современных изданиях Блока эта версия представляется как «вариант». См.: Блок А. Полное собрание сочинений. М.: Наука, 1997. Т. 2. С. 649.

472

Речь идет об отрывке из «Домика в Коломне» (1830), где Пушкин смеется над романтическими штампами и пишет, что «бледная Диана // глядела долго девушке в окно. // (Без этого ни одного романа // Не обойдется; так заведено)».

473

Тынянов развивает эту тему в работе «Ода как ораторский жанр», которую он как раз пишет в это время. См. переиздание в: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227–252.

474

Похоже, что эта мысль уже выдвигалась другим известным шахматистом того времени — кубинцем Хосе Раулем Капабланкой. И того и другого снимали за игрой во время чемпионата 1925 г., проходившего в Москве. Капабланка даже сыграл самого себя в «Шахматной горячке» (Николай Шпиковский, Всеволод Пудовкин, 1925).

475

Действие фильма «Крылья холопа» (Юрий Тарич, 1926) разворачивается в эпоху Ивана Грозного. Шкловский значительно переделал сценарий этого фильма.

476

Речь идет о «Третьей Мещанской».

477

В фильме «Сорок первый» (Яков Протазанов, 1927), снятом по повести Бориса Лавренёва, на небольшом острове сталкиваются лицом к лицу красноармеец и офицер белой армии.

478

Шкловский иронизирует здесь, потому что Лев Гольденвейзер (1883–1859) никогда не был известной личностью, как и фильм — «Крестовик» (1926), снятый театральным режиссером Василием Сахновским на «Третьей фабрике» в тот же период, что и «Крылья холопа». Позднее Гольденвейзер работал в различных цензурных органах и художественных советах «Совкино», и даже был заведующим литературного отдела, где часто спорил со Шкловским. Он написал в соавторстве несколько ничем не примечательных сценариев и впоследствии перешел (или его перевели) на киностудию в Сибири.

479

ГПП (Главполитпросвет) был основан в 1920 г. Во главе этой организации стояла Надежда Крупская. Начиная с 1924 г. в нем будет создан отдел по кинематографу (Художественный совет по делам кинематографа), который сначала будет осуществлять контроль за сценариями до съемки фильмов, а затем и контроль над уже отснятым материалом. ГПП достаточно быстро начнет конкурировать с ГРК (орган Главлита, ответственный за одобрение сценариев). Этот конфликт разрешится в октябре 1926 г., когда ГРК лишится прерогатив цензуры.

480

«Луч смерти» (1925) — приключенческий фильм Льва Кулешова по сценарию Пудовкина, который был также одним из ассистентов Кулешова. В фильме смешиваются политика и научная фантастика. «Мать» (1926) — первый фильм, снятый Пудовкиным, по одноименной повести Максима Горького.

481

«Совет трех» был органом группы «Киноки». В него входили Вертов, его брат — оператор Михаил Кауфман и его жена — монтажер Элизавета Свилова. См.: Киноки. Революция // Леф. 1923. № 3. С. 136.

482

Этот девиз был заявлен в статье Осипа Брика «Факт против анекдота» (Вечерняя Москва. 1925. 14 октября. С. 3: «Когда нет интересных фактов, — их выдумывают, получается анекдот. Наше время перегружено интересными фактами. Нам анекдоты не нужны».

483

«Шоколадные ребята» — группа негритянского джаза Сэма Вудинга. С 23 марта по 6 мая 1926 г. выступала в Москве. Возможно, благодаря Мейерхольду, который слушал их в Париже. Один из спектаклей на английском назывался «Chocolate Kiddies». Их концерты, включающие в себя акробатические и эксцентрические номера, скетчи и танцы, произвели очень сильное впечатление на представителей московского авангарда. Кауфман снял отрывок их выступления для «Шестой части мира», но на этапе монтажа Вертов поместил их на Бродвей, тем самым представив их выступление как невинный развлекательный спектакль для буржуазной публики.

484

«Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» — известный водевиль Дмитрия Ленского (1839). В 1924 г. Николай Эрдман переделал пьесу для Театра Вахтангова (постановка Рубена Симонова). В спектакле пародировались театральные представления о революции с их неизбежным «восстанием угнетенного народа» и танцами «свободного труда». Отрывок из этой постановки можно найти в: Уварова Е. Д. Москва с точки зрения. Эстрадная драматургия 1920–1960-х годов. М.: Искусство, 1991. С. 214, 362.

485

В фильме «Человек с киноаппаратом» (1927) Вертов как раз использует этот прием, показывая и зал, и публику.

486

За незначительными различиями, весь этот отрывок о работе Вертова и «киноков», начиная с абзаца «Таким образом, „киноки“ первоначально протестовали против литературности в кинематографе…», был опубликован отдельно под названием «Киноки и надписи» // Кино. 1926. 30 октября. № 44. С. 3.

487

«Мудрец», пародия на пьесу Островского, и «Слышишь, Москва?», пьеса, написанная Сергеем Третьяковым, были поставлены Эйзенштейном в Театре Пролеткульта в 1923 г.

488

«Отелло» в 1920 г. поставил Андрей Лаврентьев, воспитанник МХАТа.

489

«Железный поток» (1924) Александра Серафимовича — революционная эпопея о гражданской войне. Серафимович был членом РАППа и редактором журнала «На посту», который противопоставлял себя «Лефу» и с энтузиазмом приветствовал этот роман. Говоря вполне серьезным тоном о смехе этого читателя-слесаря, Шкловский заодно смеется и над автором.

490

С начала 1920-х гг. Шкловский негативно отзывался о работе Мейерхольда в театре, хотя и признавал его новаторство. См., например, его критическую статью о постановке «Леса» Островского: Шкловский В. Особое мнение о «Лесе» // Жизнь искусства. 1924. № 26. С. 11.

491

Эйзенштейн участвовал в переделке монтажа фильма «Доктор Мабузе, игрок» (Фриц Ланг, 1922), который делала Эсфирь Шуб. В советском прокате фильм вышел под названием «Позолоченная гниль», сначала в 1922 г., а потом еще и в 1924 г. в Москве. См. об этом: Bulgakowa O. Eisenstein und Deutschland. Berlin: Henschelverlag, 1998. P. 115–122. На русском эта же работа: Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 144–152.

492

См. об этом статью Шкловского «Пудовкин», вышедшую в сентябре 1926 г. и публикуемую в настоящем издании.

493

Русское название фильма «Daddy» (M. Hopper, Jacky Coogan, 1923). Фильм вышел в России в 1925 г.

494

Пудовкин В. Кинорежиссер и киноматериал. М.; Л.: Кинопечать, 1926. С. 20.

495

Похоже, что этот пример был позаимствован у критика Влада Королевича, который, сожалея о незначительном внимании, которое отводится актеру в советском кино, предлагал такую пародию на раскадровку: «1. Ноги гражданина, едущего верхом. 2. Ноги лошади. Крупно. 3. Хвост лошади. 4. Конец хвоста лошади. 5. Копыта лошади. 6. Гвозди на копытах. Наплыв. 7. Пыль на гвоздях. Наплыв. 8. Туфли ждущей гражданки. 9. Туфель и сапог. Нетерпение. Наплыв. 10. Пятки удаляющегося гражданина. 11. Отдельно слеза, падающая на туфель. 12. Слеза на туфле. Наплыв» (Королевич В. Самая дешевая вещь // СЭ. № 40. 1926. С. 13).

496

Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Леф. 1923. № 3. С. 71.

497

ВЦИК должен был готовить празднование 20-летия революции 1905 г. и поэтому дал свое согласие на первый сценарий Нины Агаджановой-Шутко, члену Коммунистической партии. Эйзенштейн развил один эпизод этого сценария в «Броненосце „Потемкин“», который был представлен делегатам XIV Съезда партии в Большом театре в декабре 1925 г. Только потом фильм вышел на экраны, видимо, не позднее января 1926 г.

498

Роман Марка Алданова «Девятое Термидора» вышел в 1923 г. в Берлине.

499

Стихотворение 1920 г. Николай Тихонов (1896–1979) входил в группу «Серапионовы братья», к которой был близок Шкловский.

500

В конце лета 1926 г. Эйзенштейн откажется от этого проекта, зародившегося в связи с событиями в Гуанчжоу (сценарий в трех частях был написан Сергеем Третьяковым), в пользу того, что станет потом «Генеральной линией». См. интервью с Эйзенштейном (Кино. 1926. 10 августа. № 32. С. 1), в котором он возлагает ответственность за это на колебания в Госкино.

501

Книгу Бела Балаша «Der sichtbare Mensch» (1924) на русский язык перевел Кирилл Шутко. Она вышла в издательстве «Пролеткульт» в 1925 г. под названием «Видимый человек: Очерки драматургии фильма» и параллельно в Ленинграде под названием «Культура кино» под редакцией и с вступлением Адриана Пиотровского. Первый перевод был переиздан в: Киноведческие записки. 1995. № 25. С. 61–111, с введением Пиотровского (С. 127–128). В отличие от Шкловского, Борис Эйхенбаум с похвалой отзывается о Балаше и соотносит с ним многие понятия в своей работе «Проблемы киностилистики».

502

Яков Протазанов (1881–1945) — до революции известный режиссер («Пиковая дама», 1914), который в 1924 г. вернулся в СССР, и сразу же заставил о себе заговорить фильмом «Аэлита» (1924). Затем он начинает специализироваться в жанре комедии («Застройщик из Торжка», 1925).

503

Владимир Гардин (1877–1965) — специалист по адаптации классики («Анна Каренина», «Крейцерова соната», 1914), после революции заведовал Государственной школой кинематографии, где совместно со студентами снял несколько агитационных фильмов («Серп и молот», 1921). Шкловский негативно отзывался о его творчестве в статьях «Крест и маузер» (1925) и «Поэт и царь» (1927).

504

Петр Чардынин (1878–1934) — один из успешных актеров и режиссеров 1910-х гг. (его фильмография насчитывает более 200 фильмов, среди которых самый известный — «Забудь о камине», 1917). Он тоже вернулся из эмиграции и был призван «укрепить ряды» молодой советской украинской кинематографии — отсюда этот эпитет Шкловского.

505

Чеслав Сабинский (1885–1941) — сначала декоратор, потом в дореволюционный период режиссер мелодрам, приключенческих фильмов и экранизаций классиков. После 1917 г. он снял несколько агитационных фильмов и в 1927 г. — «Катерину Измайлову», по Лескову, к которому Эйхенбаум писал титры.

506

Таким «званием» наградят эту группу ученики Кулешова — Комаров, Оболенский, Фогель и Пудовкин в предисловии к его «Искусству кино» (1929): «Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию».

507

Пудовкин, многим обязанный своему учителю Кулешову с теоретической точки зрения, выпустил свое первое сочинение «Кинорежиссер и киноматериал» тремя годами раньше «Искусства кино». Работа Пудовкина, сразу же переведенная на немецкий и английский язык, в СССР почти сразу стала учебником. В последующие годы Пудовкин сблизился с Эйзенштейном в своем понимании монтажа как «конфликта», а не как «простого сцепления». Шкловский изменил столь лестное мнение о влиянии Пудовкина в статье «Ошибки и изобретения», что не помешало ему сотрудничать с ним в 1930-е гг.: в 1939 г. они будут вместе работать над фильмом «Минин и Пожарский».

508

Первые фильмы Абрама Роома (1894–1976) упрекали в некоторой «патологичности», особенно «Гонка за самогонкой» (1924), «Бухта смерти» (1926) и «Предатель» (1926), сценарии которых перерабатывал Шкловский. Именно поэтому Эйзенштейн в небольшой статье, неизданной на то время, в его отношении говорил о «нервозности… которая помогает ему находить удовольствие в том, что отвратительно» («„Луч“ и „самогонка“»). Спор на эту тему в прессе противопоставлял две противоположные точки зрения относительно жестокости сцен пыток в «Бухте смерти» и в более широком смысле — об уместности кровавых сцен на экране: Кровь на экране // Советский экран. 1927. № 32. С. 4.

509

Григорий Козинцев начал свою карьеру в Киеве в 1919 г. театральной постановкой «Царь Максимилиан», произведением, которое входило в популярный репертуар «балаганных театров». Когда на следующий год он приехал в Петроград, ему хотелось обновить его мизансцену, и он обратился к писателю Алексею Ремизову, который и написал свой собственный вариант, но также он обращался и к Шкловскому.

510

Шкловский здесь отсылает нас к заявлению футуриста Хлебникова в «Трубе марсиан» (1916).

511

Алексей Ган (1893–1942) — теоретик, декоратор, график, оператор, постановщик. Начал работать редактором культурной рубрики газеты «Анархия» (1917–1918), куда он также привел Родченко и Малевича. Сотрудничал с Театральной студией Народного комиссариата просвещения, где попытался навязать свое понимание «массовых действий». Спутник Эсфири Шуб до конца 1920-х гг., он был одним из основателей конструктивизма (1922), некоторое время издавал журнал «Кино-фот» (1922–1923), пробовал снимать документальные фильмы («Остров пионеров», 1924). В последующие годы мало-помалу исчез с московской художественной сцены, обратившись к дизайну, в частности к графике. Похоже, что именно Ган написал манифест последней группы конструктивистов — группы «Октябрь» (1928). Ярый сторонник театральной формы «массовых действий», в 1930-х гг. пытался развить свою деятельность в Сибири. Но в 1935 г. был арестован и в 1942-м — расстрелян.

512

Эта статья, написанная в конце 1926 г., предшествовала выходу фильма Эсфири Шуб «Падение династии Романовых».

513

«Элисо» — фильм, снятый режиссером Николаем Шенгелая по мотивам одноименного рассказа Александра Казбеги в 1928 г.

514

«Каторга» (1928) — фильм Ю. Райзмана по сценарию С. Ермолинского. Райзман Юлий Яковлевич (1903–1994) — режиссер. Народный артист СССР. Герой Социалистического Труда. Лауреат Государственных премий СССР. Постановщик фильмов «Круг» (1927, с А. Гавронским), «Земля жаждет» (1930), «Летчики» (1935), «Последняя ночь» (1937), «Машенька» (1942), «Коммунист» (1958), «Твой современник» (1968), «Частная жизнь» (1982), «Время желаний» (1984) и др.

515

В ГТК работает Эйзенштейн… — ГТК — Государственный техникум кинематографии. Вырос на базе основанной в Москве 1 сентября 1919 г. Государственной киношколы, которая в 1922 г. была реорганизована в Государственные мастерские повышенного типа, в 1925 г. — в ГТК, в 1930 г. — в Государственный институт кинематографии (ГИК). Эйзенштейн читал лекции в инструкторско-исследовательской мастерской при ГТК в конце 1920-х гг.

516

Ильин Василий Сергеевич (1892–1971) — деятель русской и советской кинематографии. Работал архитектором и актером на кинофабрике А. Ханжонкова. С 1917 г. занимался главным образом организаторской и педагогической работой.

517

«Бабы рязанские» (1927) — фильм О. Преображенской и И. Правова.

518

«Пиковая дама» (1916) — фильм Я. Протазанова.

519

«Ветер» («Ошибка Василия Гулявина», «Атаманша Лелька», 1926) — фильм Л. Шеффера и Ч. Сабинского по одноименной повести Б. Лавренева.

520

«Светлый город» («Красный платок», «Случай с письмом», 1928) — фильм О. Преображенской и И. Правова по мотивам рассказа М. Роги «Красный платок».

521

«Его призыв» («23 января», 1925) — фильм Я. Протазанова по сценарию В. Эри, поставленный к первой годовщине со дня смерти В. И. Ленина.

522

«Жена» (1927) — фильм М. Доронина. Доронин Михаил Иванович (1885–1976) — режиссер, актер, оператор. Работал в кино с 1916 г. Поставил фильмы «Руки прочь» (1924), «Камергер его величества» (1924), «Как Петюнька ездил к Ильичу» (1924), «Бывшие люди» (1926), «Вторая жена» (1927) и др.

523

Лео Мур (Леонтий Мурашко, 1889–1938) в течение своего пребывания в США до революции работал администратором и ассистентом режиссера у Гриффита. По возвращении в СССР он был ассистентом Кулешова на съемках фильма «Мистер Вест». В 1925–1928 гг. самостоятельно снял пять фильмов (в большинстве не сохранившихся), параллельно занимался кинокритикой и написал несколько небольших книг об американском кино.

524

В своих «Директивах по киноделу», касающихся составления кинопрограмм и направленных в январе 1922 г. в Наркомат просвещения, Ленин предлагал, чтобы в дополнение к «увеселительным картинам» (которые не должны были содержать «ни похабщины, ни контрреволюции») обязательно демонстрировались фильмы «пропагандистского характера под фирмой „Из жизни народов всех стран“» (17 янв. 1922. Впервые напечатано в 1925 г. в журнале «Кинонеделя» № 4). Но только в конце 1929 г. по этому вопросу было выпущено распоряжение Совнаркома, которое делало обязательной демонстрацию, помимо художественного фильма, кинохроники и «политпросветского» фильма (употребление термина было довольно расплывчатым и могло относиться также и к научно-популярным и образовательным фильмам). См.: ГАРФ. Р-5446 (СНК). Оп. 11. Д. 2496. Однако это распоряжение было уже со следующего года благополучно позабыто, а приверженцы документального кино, получившие ярлык «фактографов», были отодвинуты в сторону.

525

Это лефовское заявление отсылает к представлению об искусстве как жизнестроении. Этот призыв неожиданно получил официальную поддержку на мартовской партконференции 1928 г., а также в следующем году, когда образовательное кино стало считаться приоритетным. Неожиданным образом эта платформа была реактивирована в самом конце 1930-х гг.

526

Полемический намек на лозунг Вертова, который призывал к схватыванию «жизни врасплох».

527

«Братья» (на самом деле однофамильцы) Сергей и Георгий Васильевы, прежде чем начали работу над «Чапаевым» (1934), в 1920-е гг. руководили мастерской перемонтажа зарубежных фильмов «Совкино». Шкловский работал там в 1925–1926 гг.

528

Эта статья появилась в номере, посвященном защите документального кино, который открывался чрезвычайно резкой статьей Кирилла Шутко «Неосуществляемая пропорция», где он уповал на новую киноаудиторию, которую будет привлекать не имя актера, а название ледокола или совхоза.

529

Козинцев Григорий Михайлович (1905–1973) — режиссер, сценарист, педагог. Народный артист СССР. Лауреат Ленинской премии, Государственных премий СССР. Совместно с Л. Траубергом поставил все фильмы ФЭКС, а также «Одна» (1931), «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939). Постановщик фильмов «Пирогов» (1947), «Белинский» (1951), «Дон Кихот» (1957), «Гамлет» (1964), «Король Лир» (1970). Литературные произведения издаются в Собрании сочинений в 5 томах (Л.: Искусство, 1982–1986).

530

Юткевич Сергей Иосифович (1904–1985) — режиссер, художник, теоретик кино. Народный артист СССР. Герой Социалистического Труда. Лауреат Государственных премий СССР. Доктор искусствоведения. Постановщик фильмов «Даешь радио!» (1925, с С. Грюнбергом), «Кружева» (1928), «Златые горы» (1931), «Встречный» (1932, с Ф. Эрмлером), «Человек с ружьем» (1938), «Яков Свердлов» (1940), «Пржевальский» (1951), «Отелло» (1955), «Рассказы о Ленине» (1958), «Ленин в Польше» (1966), «Сюжет для небольшого рассказа» (1969), «Маяковский смеется» (1975), «Ленин в Париже» (1981) и др.

531

Шенгелая Николай Михайлович (1901–1943) — режиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Лауреат Государственной премии СССР. Постановщик фильмов «Гюлли» (1927, с Л. Пушем), «Элисо» (1928), «Двадцать шесть комиссаров» (1932), «Золотистая долина» (1937), «Родина» (1939) и др.

532

Эрмлер Фридрих Маркович (1898–1967) — режиссер. Народный артист СССР. Лауреат Государственных премий СССР. Постановщик фильмов «Катька — Бумажный ранет» (1926, с Э. Иогансоном), «Дом в сугробах» (1928), «Парижский сапожник» (1928), «Обломок империи» (1929), «Встречный» (1932, с С. Юткевичем), «Крестьяне» (1935), «Великий гражданин» (1938–1939), «Она защищает Родину» (1943), «Великий перелом» (1945) и др.

533

Эйзенштейн ставил… пьесы С. Третьякова и пародийную переделку… «На всякого мудреца довольно простоты». — Третьяков Сергей Михайлович (1892–1939) — поэт, писатель, сценарист. Автор сценариев фильмов «Элисо» (1928), «Соль Сванетии» (1930), «Хабарда» (1931). Принимал участие в театральных экспериментах Эйзенштейна, который поставил его пьесы «Слышишь, Москва?!», «Противогазы» (1924). «Мудрец» — первая самостоятельная постановка С. М. Эйзенштейна в Первом Московском театре Пролеткульта по пьесе А. Н. Островского (в переработке С. М. Третьякова) — острое агитобозрение с цирковыми и мюзик-холльными элементами и кинофельетоном «Дневник Глумова». Опыт постановки был обобщен Эйзенштейном в программной статье «Монтаж аттракционов» (1923).

534

Александров (Мормоненко) Григорий Васильевич (1903–1984) — режиссер, сценарист. Народный артист СССР. Герой Социалистического Труда. Лауреат Государственных премий СССР. Сотрудник и ассистент С. Эйзенштейна во всех его фильмах до 1933 г. Постановщик фильмов «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940), «Весна» (1947), «Встреча на Эльбе» (1949), «Композитор Глинка» (1952), «Русский сувенир» (1960) и др.

535

…день премьеры «Броненосца „Потемкин“» на Арбатской площади. — Первый просмотр фильма состоялся в Большом театре на торжественном заседании, посвященном 20-летию революции 1905 г. Общественная премьера «исторической кинофильмы „Броненосец „Потемкин““ (1905 год)», как писалось в пригласительном билете, «имела быть 28-го декабря 1925 года в помещении 1-го Госкинотеатра (б. Художественный). Арбатская площадь, 22».

536

«Совкино» — созданное в 1922 г. Постановлением СНК РСФСР Всероссийское фотокинематографическое акционерное общество «Советское кино», в ведении которого была монополия кинопроизводства и проката.

537

Он жил где-то на Патриарших прудах… — В те годы Эйзенштейн жил на Чистопрудном бульваре, д. 23.

538

Штраух Максим Максимович (1900–1974) — актер. Народный артист СССР. Лауреат Ленинской премии. Лауреат Государственных премий СССР. Работал с С. Эйзенштейном в театре Пролеткульта, участвовал в создании его фильмов как ассистент и актер («Броненосец „Потемкин“», «Октябрь», «Старое и новое»).

539

Роом Абрам Матвеевич (1894–1976) — режиссер, сценарист. Народный артист РСФСР. Лауреат Государственных премий СССР. Постановщик фильмов «Что говорит „Мос“, сей отгадайте вопрос» (1924), «Гонка за самогонкой» (1924), «Бухта смерти», «Предатель» (оба — 1926), «Третья Мещанская» (1927), «Ухабы» (1928), «Привидение, которое не возвращается» (1930), «Нашествие» (1945), «Гранатовый браслет» (1965), «Преждевременный человек» (1971) и др.

540

Леонидов Борис Леонидович (1892–1958) — кинодраматург. Сценарист фильмов «Красные партизаны» (1924), «Золотой запас» (1925), «Бухта смерти» (1928), «Сорок первый» (1927, с Б. Лавреневым) и др.

541

Никулин Лев Вениаминович (1891–1967) — писатель, кинодраматург. Лауреат Государственной премии СССР. Сценарист фильмов «Скерцо дьявола» (1917), «Бог мести» (1918), «Мир хижинам — война дворцам» (1919, с Б. Леонидовым), «Предатель» (1926, с В. Шкловским) и др.

542

Егоров Владимир Евгеньевич (1878–1960) — художник театра и кино, один из основоположников кинодекорационного искусства. Народный художник РСФСР. Лауреат Государственной премии СССР. В кино работал с 1915 г., оформив более ста фильмов.

543

Трауберг Леонид Захарович (1902–1990) — режиссер, сценарист, киновед. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Лауреат Государственных премий СССР. Самостоятельно поставил фильмы «Актриса» (1943), «Шли солдаты» (1958), «Мертвые души» (1960, ТВ), «Вольный ветер» (1961). Автор книг «Фильм начинается…» (1977), «Дэвид Уорк Гриффит» (1981), «Мир наизнанку» (1984) и др.

544

Протазанов Яков Александрович (1881–1945) — режиссер, сценарист. Заслуженный деятель искусств РСФСР. В кино работал с 1907 г. Наиболее значительные фильмы: «Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий» (1918), «Аэлита» (1924), «Сорок первый» (1927), «Бесприданница» (1937) и др. Постановщик популярных комедий «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Праздник святого Йоргена» (1930).

545

Леонидов (Вольфензон) Леонид Миронович (1873–1941) — актер, режиссер, педагог. Народный артист СССР. Доктор искусствоведения. Снимался в фильмах «Крылья холопа» (1926), «В город входить нельзя» (1929), «Гобсек» (1936) и др.

546

Тарич Юрий Викторович (1885–1967) — режиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Постановщик фильмов «Морока» (1925), «Первые огни» (1925), «Крылья холопа» (1926), «Капитанская дочка» («Гвардии сержант», 1928) и др.

547

Помню фамилию художника… Воробьев. — Вероятно, имеется в виду художник С. Н. Воробьев, оформлявший фильмы «Отец Сергий» (1918), «Скорбь бесконечная» (1922), «Ледяной дом» (1928), «Праздник святого Йоргена» (1930) и др.

548

Зархи Натан Абрамович (1900–1935) — драматург, сценарист, теоретик кино. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Написал сценарии фильмов «Особняк Голубиных» (1925), «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Города и годы» (1930, с Е. Червяковым) и др.

549

«Улица радости» (1932) — одна из наиболее известных пьес Н. Зархи.

550

С Пудовкиным мне пришлось работать. — В 1939 г. по сценарию В. Шкловского Пудовкин поставил фильм «Минин и Пожарский».

551

Ливанов Борис Николаевич (1904–1973) — актер. Народный артист СССР. Лауреат Государственных премий СССР. Снимался в фильмах «Октябрь» (1927), «Дезертир» (1933), «Частная жизнь Петра Виноградова» (1935), «Дубровский» (1936), «Депутат Балтики» (1937), «Минин и Пожарский» (1939), «Адмирал Ушаков» (1953) и др.

552

Головня Анатолий Дмитриевич (1900–1982) — оператор, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Герой Социалистического Труда. Работал в кино с 1925 г. Наиболее значительные работы осуществил в содружестве с В. Пудовкиным.

553

Уткин Алексей Александрович (1891–1965) — художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Оформлял дореволюционные русские фильмы на фабрике «Пате» и в ателье А. Ханжонкова. Художник фильмов «Степан Халтурин» (1925, с В. Егоровым), «Девятое января» (1925), «Веселые ребята» (1934), «Аэроград» (1935), «Последняя ночь» (1937), «Минин и Пожарский» (1939), «Встреча на Эльбе» (1949) и др.

554

Доллер Михаил Иванович (1889–1952) — режиссер. С 1926 г. работал с В. Пудовкиным как ассистент и сорежиссер.

555

Мы собирались в АРРК… — АРК (Ассоциация революционной кинематографии), позднее АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии) — первая общественная организация советских кинематографистов, созданная по инициативе и силами «Киногазеты», которая и сообщила об учреждении АРК 19 февраля 1924 г. АРРК существовала до 1935 г.

556

…Дзига Вертов работал вначале вместе с Михаилом Кольцовым… — Кольцов (Фридлянд) Михаил Ефимович (1898–1942), известный писатель и журналист, возглавлял секцию кинохроники в Московском кинокомитете Наркомпроса, организованном в марте 1918 г.

557

Вертов Дзига. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 133.

558

Вот какие сюжеты потом Дзиге Вертову пришлось снова монтировать в последние годы жизни. — Дзига Вертов работал над отдельными номерами киножурнала «Новости дня» в 1944–1954 гг.

559

В 1945 году в статье «Как я стал режиссером» Эйзенштейн… — Речь идет о статье С. М. Эйзенштейна, включенной в тематический сборник «Как я стал режиссером» (М.: Госкиноиздат, 1946. С. 276–292). Статья вошла в кн.: Эйзенштейн С. Избранные статьи (М., 1956. С. 355–362) и в Избр. произв. в 6 т. (Т. 1. С. 97–104).

560

Сняли Самойлову в роли Анны Карениной. — Речь идет о фильме «Анна Каренина» (1968) А. Зархи.

561

Но книги еще не написаны. — В советском киноведении творчеству Вертова посвящены две монографии: Абрамов Н. Дзига Вертов. М.: Изд-во АН СССР, 1962; Рошаль Л. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1962.

562

…Чарли Чаплин передал Вертову через Айвора Монтегю… — Отзыв Ч. Чаплина о фильме «Энтузиазм» («Симфония Донбасса») был опубликован берлинской газетой «Фильм-Курир» и перепечатан многими киноизданиями мира.

563

Монтегю Айвор (1904–1984) — английский режиссер. сценарист, теоретик кино. Лауреат международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами».

564

…хозяин коллекции Щукин. — Речь идет о коллекции картин С. И. Щукина, легшей в основу Первого музея новой западной живописи (1918). В настоящее время картины из этого собрания хранятся в ГМИИ им. А. С. Пушкина и Гос. Эрмитаже СССР.

565

Бахрушин Алексей Александрович (1865–1929) — русский промышленник, меценат, основатель театрального музея в Москве (1895).

566

Дранков А. О. — журналист и фотокорреспондент, начавший в России систематические съемки и выпуск на массовый экран отечественной кинохроники (1908).

567

…история Степана Разина. — Имеется в виду первая русская игровая картина «Понизовая вольница» («Стенька Разин», окт. 1908), представляющая собой одночастевую пантомиму на сюжет популярной песни «Из-за острова на стрежень» (сц. А. Гончарова, реж. В. Ромашков, операторы А. Дранков, Н. Козловский; роль Степана Разина исполнял Е. Петров-Краевский).

568

Поехал Дранков в Ясную Поляну и снял много кадров Льва Николаевича… — К юбилею писателя А. Дранков снял и выпустил на экран документальный фильм «День восьмидесятилетия Л. Н. Толстого» (1908).

569

Я работал над биографией Льва Николаевича Толстого… — См.: Шкловский В. Лев Толстой. М.: Мол. гвардия, 1963.

570

…хорошие люди — С. Васильев, Г. Васильев… — Васильев Георгий Николаевич (1899–1946), заслуженный деятель искусств РСФСР, и Васильев Сергей Дмитриевич (1900–1959), народный артист СССР, — режиссеры, лауреаты Государственных премий СССР. Совместно поставили фильмы «Подвиг во льдах» (1928), «Спящая красавица» (1930), «Личное дело» (1932), «Чапаев» (1934), «Волочаевские дни» (1937), «Оборона Царицына» (1942), «Фронт» (1943).

571

Я недавно смотрел картину… — Речь идет о фильме Аньес Варда «Клео от пяти до семи» (1962).

572

Рошаль Григорий Львович (1899–1983) — режиссер. Народный артист СССР. Лауреат Государственных премий СССР. Постановщик фильмов «Господа Скотинины» (1926), «Петербургская ночь» (1934, с В. Строевой), «Семья Оппенгейм» (1938), «Дело Артамоновых» (1941), «Мусоргский» (1950), «Сестры» (1957), «Восемнадцатый год» (1958), «Хмурое утро» (1959) и др.

573

Донской Марк Семенович (1901–1981) — режиссер. Народный артист СССР. Герой Социалистического Труда. Лауреат Государственных премий СССР. Постановщик фильмов «В большом городе» (1927, с М. Авербахом), «Детство Горького» (1938), «В людях» (1938), «Мои университеты» (1939), «Радуга» (1943), «Сельская учительница» (1947), «Мать» (1955), «Супруги Орловы» (1977) и др.

574

Бляхин Павел Андреевич (1887–1961) — писатель. Сценарист фильмов «Красные дьяволята» (1923), «Во имя бога» (1925), «Иуда» (1929). С 1926 г. возглавлял производственно-художественный отдел «Совкино», затем работал в Главреперткоме.

575

Свилова Елизавета Игнатьевна (1900–1975) — режиссер документального кино, ассистент по монтажу всех фильмов Д. Вертова.

576

Рейснер Лариса Михайловна (1895–1926) — писатель, публицист, критик.

577

Сейчас я работаю над книгой об Эйзенштейне… — См.: Шкловский В. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973 (2-е изд. — 1976). Фрагменты из книги публиковались в «ИК» (1970. № 1–3, 5, 11, 12).

578

Щеголев Павел Елисеевич (1877–1931) — историк литературы и общественного движения, пушкинист.

579

Форш Ольга Дмитриевна (1873–1961) — писатель. Сценарист фильмов «Дворец и крепость» (1924, с П. Щеголевым по мотивам собственного романа «Одеты камнем» и повести П. Щеголева «Таинственный узник»), «Пугачев» (1937).

580

Михаил Степанович Бейдеман (1839–1887) — русский революционер.

581

Фильм был снят в Германии в 1928 г. режиссером Виктором Туржанским. Полное название «Wolga-Wolga. Die Ballade vom Stenka Rasin».

582

И. К. Правов и О. И. Преображенская совместно поставили фильмы «Бабы рязанские» (1927), «Последний аттракцион» (1929), «Тихий Дон» (1931), «Вражьи тропы» (1935), «Степан Разин» (1939), «Парень из тайги» (1941). В 1933 году считались наиболее «кассовыми» режиссерами «Мосфильма». «Степан Разин» — экранизация одноименной книги Алексея Чапыгина. В титрах имена Е. Вейсмана и В. Шкловского отсутствуют.

583

Скоробогатов Константин Васильевич (1887–1969) — актер. Народный артист СССР. Лауреат Государственных премий СССР. Снимался в фильмах «Пугачев» (1937), «Разгром Юденича» (1941), «Александр Попов» (1949), «Пирогов» (1947), «Дорога правды» (1956) и др.

584

Петров-Бытов (Петров) Павел Петрович (1895–1960) — режиссер, кинодраматург. Постановщик фильмов «Водоворот» (1927), «Каин и Артем» (1928), «Чудо» (1934), «Разгром Юденича» (1941) и др.

585

«Viva Villa!» — американский вестерн 1934 г., режиссера Джека Конуэя. В 1935 г. фильм номинировался на премию Американской киноакадемии в четырех категориях: за «лучший фильм», «лучший помощник режиссера», «лучший звук» и «лучший адаптированный сценарий», победу одержал в одной номинации «лучший помощник режиссера» (Джон Уотерс).

586

Щукин Борис Васильевич (1894–1939) — актер. Народный артист СССР. Лауреат Государственной премии СССР. Играл в фильмах «Летчики» (1935), «Поколение победителей» (1936), «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в 1918 году» (1939).

587

В это время готовился к выпуску фильм «Октябрь», в котором роль В. И. Ленина, появляющегося в финале, исполнял рабочий металлургического завода города Лысьва В. Н. Никандров, привлекший постановщиков своим внешним сходством с Лениным.

588

См.: Маяковский В. О кино [1927] // Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 12. Статьи, заметки и выступления. Ноябрь 1917–1930. М.: ГИХЛ, 1959.

589

Каплер Алексей Яковлевич (1904–1979) — кинодраматург. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Лауреат Государственной премии СССР. Сценарист фильмов «Женщина» («Делегатка», 1929), «Три товарища» (1935, с Т. Златогоровой), «Шахтеры» (1937), «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в 1918 году» (1939), «Она защищает Родину» (1943), «Котовский» (1943), «Две жизни» (1961) и др.

590

«Волочаевские дни» — историко-революционный фильм, снятый на киностудии «Ленфильм» в 1937 г. режиссерами братьями Васильевыми.

591

Дорохин Николай Иванович (1905–1953) — актер. Народный артист РСФСР. Лауреат Государственных премий СССР. Снимался в фильмах «Последняя ночь» (1937), «Волочаевские дни» (1938), «Ошибка инженера Кочина» (1939) и др.

592

Свердлин Лев Наумович (1901–1969) — актер. Народный артист СССР. Лауреат Государственных премий СССР. Снимался в фильмах «На верном следу» (1925), «Мечтатели» (1934), «Волочаевские дни» (1937), «Всадники» (1939), «Его зовут Сухэ-Батор» (1942), «Фронт» (1943), «Жди меня» (1943), «Далеко от Москвы» (1950) и др.

593

Энгельс Ф. Развитие социализма от утопии до науки. М., 1924. С. 53.

594

Маркс К. К критике политической экономии. Пг., 1922. С. 87.

595

Из доклада в Доме кино. Печатается по живой записи.

596

Виктор-Жозеф Этьен де Жуи (1764–1866) — французский писатель, член Французской академии (1764–1846). До революции долго состоял на военной службе в Гвиане и Индии. Во время Империи и Реставрации Жуи пользовался широкой популярностью. Больше всего этому способствовал целый ряд бытописательных книг: «L’Hermite de la Chaussée d’Antin», «L’Hermite en Province», «L’Hermite de la Guyane» и др.

597

«Женитьба» — утраченный кинофильм 1936 г. по пьесе Н. Гоголя. Первая режиссерская работа актера Эраста Гарина и его жены, режиссера, сценариста и актрисы Х. Локшиной. Копия фильма не сохранилась. Восстановлен на основе монтажных листов, сохранившихся кадров из фильма и фотографий, сделанных во время съемок.

598

Гектор Мало (1830–1907) — французский романист. С большим успехом вел литературный фельетон в «Opinion nationale», пропагандировал там же физический труд и английскую систему воспитания; эти взгляды он изложил в своей книге «La Vie moderne en Angleterre». Среди романов Мало особенно известны написанные для подростков и переведенные на многие языки романы: «Ромен Кальбри» (1869, рус. пер. 1870, 1959), «Без семьи» (1878, рус. пер. 1886, 1954) и «В семье» (1893, рус. пер. 1898). Два последних премированы Французской академией. Повесть «Без семьи» сделалась во Франции классической детской книгой, по которой в школах изучают родной язык.

599

Ставский Владимир Петрович (1900–1943) — советский писатель, литературный функционер. Генеральный секретарь СП СССР в 1936–1941 гг. В этом же номере «Литературной газеты», в значительной степени посвященном резкой критике формализма, было опубликовано вступительное слово Ставского на общемосковском собрании писателей «О формализме и натурализме в искусстве».

600

Знатные люди железнодорожной державы / Худ. А. Житомирский. М.: Тип. «Гудок», 1936. Издание содержит портреты и биографические справки о рабочих и служащих железных дорог. Перечислены успехи трудящихся: от преодоления скоростного предела машинистом Петром Кривоносом до изобретения снегоуборочной машины инженером Матвеем Гавриченко.

601

Речь идет о романе Э. Золя «Творчество» (1886).

602

См.: Мандельштам О. «Путешествие в Армению».

603

«Синяя блуза» — советский агитационный эстрадный театральный коллектив, отражавший самые различные темы — от общеполитических и международных до мелочей быта, представляя новое революционное массовое искусство. Существовал с начала 1920-х до 1933 г.

604

Статья печатается в порядке обсуждения.

605

Датируется по почтовому штемпелю на конверте.

606

Очевидно, в этих строках содержится реакция на поставленные в конце 1920-х — начале 1930-х гг. во МХАТе спектакли по произведениям мировой классики: «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Отелло», а также на возобновление в январе 1932 г. «Дней Турбиных» (см. раннюю оценку булгаковской пьесы как произведения «реакционного» по форме: ГС. С. 390). В декабре 1931 г., после непосредственного обращения К. С. Станиславского к правительству, было принято решение о переводе МХАТа в непосредственное подчинение ВЦИК, а в январе 1932-го — о переименовании в МХАТ СССР.

607

Шкловский имеет в виду учение об эмоции (раса) и ее сценическом воплощении (бхава), лежащее в основе эстетики классического индийского театра и изложенное, в частности, в санскритском трактате по драматургии «Натьяшастра» (ок. II–IV в. н. э.).

608

Подразумевается «система Станиславского».

609

Речь идет о ранних театральных опытах Эйзенштейна и его эстетической теории, изложенной в знаменитой статье «Монтаж аттракционов» (впервые — Леф. 1923. № 2) и сказавшейся в его первом фильме «Стачка» (1925). Применительно к кинематографу эта теория была разработана в статье «Монтаж киноаттракционов» (1924, впервые опубликована Н. И. Клейманом в книге: Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна. М., 1985. Ранее с многочисленными искажениями и в виде текста A. Э. Беленсона — в книге последнего «Кино сегодня: Кулешов — Вертов — Эйзенштейн», М., 1925). Позднее Эйзенштейн так определял свои установки первой половины 1920-х гг.: «Аттракцион 1923. Чувственный. Раздражитель на безусловный рефлекс непосредственного действия».

610

Имеются в виду (по мнению Н. И. Клеймана) фотографии из неоконченной картины С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!». Оценка фильма, данная заочно Шкловским, совпадает с мнением современных исследователей, расценивающих «Мексику» как фильм, поворотный в творческой эволюции режиссера (см., напр.: Мейлах М. Б. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. М., 1971. С. 26, 34). Впоследствии Шкловский — уже после знакомства с фильмом — только утвердился в своей оценке: «Новая художественная система еще не до конца создана, но так грандиозна, что побеждает зрителя. От „Мексики“ к „Александру Невскому“ и „Ивану Грозному“ идет путь художника» (Шкловский B. Жили-были. [2-е изд.]. М., 1966. С. 492).

611

Скрытая отсылка к К. Марксу, см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 12. С. 736.

612

Написание термина «остранение» здесь и ниже именно таково.

613

«Охранная грамота», публиковавшаяся в 1929–1931 гг. в «Звезде» и «Красной нови», отдельным изданием вышла в 1931 г.

614

Публикуемый ниже текст представляет собой вторую, значительно переработанную редакцию двух первых главок статьи «О людях, которые идут по одной и той же дороге…», одна из которых написана на основе письма С. Эйзенштейну (см.: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 448–449). Вторая редакция написана для книги «О советской прозе». Над этой книгой Шкловский работал во второй половине 1932 — начале 1933 г. (см.: Там же. С. 536–537); издание ее не было осуществлено, очевидно, в связи с «дискуссией о формализме» 1933 г.

615

Речь идет о письме Ю. Н. Тынянова Шкловскому, содержавшем резкий отзыв о статье «О людях, которые идут по одной и той же дороге…»: «Ты требуешь, чтобы все были деловее, спокойнее, не писали кусками etc, etc. (Кусками-то ты сам пишешь.) <…> Ты, милый, желаешь кому-то, какому-то новому времени или грядущему рококо — уступить своих знакомых под именем барокко. В их списке я заменяю тебя. Это действительно конец барокко. <…> Описание же „Москва летом“ — совершенно, даже с точками, взято из немецких экспрессионистов второго разбора» (не позднее 9 августа 1932 г.; частично приведено: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 535). В письмах к жене Шкловский так оценивал эту ссору: «Только что поссорился по почте с Юрием Тыняновым. Он обиделся на мою статью. Так очищается горизонт от событий» (от 9 августа 1932 г. — РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 458); «Писал я тебе про ссору с Юр<ием> Т<ыняновым>? Я прав» (от 11 августа — Там же). По устному свидетельству Н. И. Харджиева, Шкловским на тыняновское письмо был написан резкий ответ, который Харджиевым не был отправлен.

616

О. Сенковский в 1830-х гг. неоднократно высмеивал употребление в литературном языке местоимений «сей» и «оный» (см., напр.: Библиотека для чтения. 1835. T. 8. Отд. 6. С. 26–34). Об этих выступлениях иронически отзывался Н. В. Гоголь в статье «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году» (1836), писали В. Г. Белинский и Н. И. Греч (об откликах последних см. в книге Шкловского «Чулков и Левшин», Л., 1933. С. 241–244); позднейшая исследовательская литература описана в комментариях М. И. Шапира в кн.: Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 322. Возможное объяснение аллюзии к этим спорам 30-х гг. XIX в. в следующей цитате: «<…> Карамзин начал свою „Историю“ со слова „сей“, т. е. он совершил стилистическую измену, которая, понятно, была связана с общим поворотом системы его убеждений. После „Истории“ Карамзина осуждали его бывшие друзья» (Чулков и Левшин. С. 226. Отзыв Г. Винокура: Ук. соч. С. 99). Таким образом, в комментируемом тексте можно обнаружить и постоянную в текстах Тынянова, Эйхенбаума и Шкловского параллель между литературой 1810–1830-х гг. и 1910–1930-х гг., и устойчивую самоидентификацию Шкловского с «новатором» — сентименталистом (в противовес «архаисту» Тынянову).

617

Речь идет о постановке «Мертвых душ» в инсценировке М. А. Булгакова (премьера — 28 ноября 1932 г.; художественный руководитель К. С. Станиславский). Отзыв Шкловского о «Мертвых душах» примыкает к полемическим выступлениям 1920-х гг. против Булгакова, творчество которого у Шкловского прочно ассоциировалось с «инерционностью», «старой формой» (см.: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 299–301, 331, 390). Новая работа Булгакова во МХАТе, приобретшем статус государственного учреждения, стала для Шкловского еще одним из симптомов наступления традиционалистского, «классического» искусства. Общую оценку отношения формалистов к Булгакову, творчество которого оказалось в «мертвом поле» опоязовской системы координат, см.: Чудакова М. О. М. Булгаков и опоязовская критика: (Заметки к проблеме построения истории отечественной литературы XX века) // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 231–235.

618

Речь идет о книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», впервые вышедшей в 1926 г. и в 1931–1933 гг. дважды переизданной.

619

Этот отзыв примыкает к неизменно критическим выступлениям Шкловского 1910–1920-х гг. в адрес В. Э. Мейерхольда, еще ждущим своей интерпретации, см.: «Папа, это — будильник!»; Особое мнение о «Лесе» // Жизнь искусства. 1924. № 26; «Учитель Бубус» в Театре имени Мейерхольда // 30 дней. 1925. № 2. Под п.: В. Ш.; Предисловие [к книге «О современной русской прозе»] // Гамбургский счет. М., 1990. С. 194–195; Пятнадцать порций городничихи // Красная газета. 1926. 22 декабря. Веч. вып.

620

Премьера спектакля «In tirannos!» по «Разбойникам» Ф. Шиллера в тбилисском Театре им. Ш. Руставели состоялась 9 февраля 1933 г. (режиссеры С. Ахметели, Ш. Агсабадзе). Шкловский посетил спектакль 9 апреля 1933 г., о чем писал на следующий день жене: «Вчера был в грузинском театре на „Разбойниках“. Очень пышно, балетно даже. Хотя я выдержал только половину» (РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 459). Летом 1933 г. спектакль был показан на гастролях театра в Москве и Ленинграде, критика отмечала «уклон к формализму», см.: Февральский А. Театр имени Руставели: Очерк развития. М., 1959. С. 167.

621

Отсылка к знаменитому «Парадоксу об актере» Дидро.

622

Шкловский говорит об инсценировке романа начинающего тогда прозаика Юрия Павловича Германа (1910–1967) «Вступление». Роман был опубликован в 1931 г. и получил впоследствии положительную оценку М. Горького в «Правде» (от 6 мая 1932 г.). На основании приводимых ниже писем можно предположить, что Шкловский был привлечен к работе по инициативе Театра им. В. Э. Мейерхольда. 20 июля 1932 г. Шкловский сообщает жене: «Очень просили написать пьесу и деньги совали. Выдержал, не взял, хотя театр был Мейерхольда» (РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 457). На следующий день ей же: «Да простит меня милосердный бог: взялся писать пьесу Мейерхольду» (Там же). 15 сентября: «Пьеса идет, но в нее влез новый соавтор — режиссер» (Там же). 22 сентября: «Сегодня иду на читку пьесы по моему сценарию» (Там же). Судя по позднейшим воспоминаниям Ю. Германа, работа Шкловского свелась к написанию «сценария», на основе которого Германом и была написана пьеса (Герман Ю. П. О Мейерхольде // Герман Ю. П. Собр. соч.: В 6 т. Л., 1975. Т. 2. С. 537). Премьера спектакля состоялась 28 января 1933 г. Об участии Шкловского в работе над пьесой упоминалось и в печати, см.: Юзовский Ю. «Автора, автора!..» // Юзовский Ю. О театре и драме.: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 89. Впервые — Рабис. 1933. № 3.

623

Ср. с ранним отзывом об опытах К. С. Малевича и его последователей: «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств» (цит. по: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 497).

624

Теорию «интеллектуального кино» («экранизация понятий») Эйзенштейн начал разрабатывать в 1928 г., основываясь на творческом опыте фильма «Октябрь». Наиболее полно она сформулирована в статье «Перспективы» (Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 35–44. Впервые — Искусство. 1929. № 1/2); опытом ее практической реализации должна была стать экранизация «Капитала» К. Маркса.

625

В 1928–1929 гг. Эйзенштейн руководил инструкторско-исследовательскими мастерскими Государственного техникума кинематографии, где под его руководством учащиеся (среди них были Г. Н. и С. Д. Васильевы, Г. В. Александров, М. М. Штраух, A. A. Попов) занимались анализом двадцати романов Э. Золя. Результаты этих исследований были использованы Эйзенштейном позднее в главе «Пафос» (1946–1947) книги «Неравнодушная природа» (см.: Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 3. С. 91–117).

626

Речь идет о фрагментах из фильма, эстетическую «шаблонность» которых Шкловский подчеркивал еще в 1925 г. «„Стачка“ Эйзенштейна и „Багдадский вор“» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 22, опубликована в наст. изд.).

627

Имеются в виду некоторые эпизоды из произведений этих писателей начала 1930-х гг.: рассказов И. Бабеля «Конец богадельни» и «Иван-да-Марья» (первый имел подзаголовок «Из одесских рассказов», отсылавший к раннему, 1921–1923 гг., бабелевскому циклу; опубликованы соответственно в № 1 и 4 журнала «30 дней» за 1932 г.) и романа П. Павленко «Баррикады» (М., 1932).

628

Датируется предположительно на основе упоминающихся в тексте фактов и других косвенных свидетельств маем 1933 г.

629

Статья представляет собой предисловие к литературному сценарию «Ревизор» по пьесе Н. В. Гоголя (см. подробнее примеч. 6). Судя по некоторым упоминаниям в тексте, предисловие написано для иностранного читателя; возможно, Шкловский готовил сценарий для публикации в советских журналах «International literature» или «Revue de Moscu», в которых печатались не только переводы, но и его оригинальные произведения, см.: Cities and rivers // International literature. 1933. № 1; Peter Pavlenko // Ibid. 1936. № 12; Les Etapes de la mode en URSS // Revue de Moscu. 1935. № 4.

630

Фильмы «Петербургская ночь» (режиссеры Г. Л. Рошаль, В. П. Строева; по повестям Ф. М. Достоевского «Белые ночи» и «Неточка Незванова») и «Гроза» (режиссер В. М. Петров; по пьесе А. Н. Островского) вышли на экран в 1934 г. и пользовались большим зрительским успехом. О сценарии первого из них Шкловский писал еще в 1932 г., см.: Петербургская ночь // Кино. 1932. 12 июля. Ср. отзыв об этих фильмах В. Г. Лидина в выступлении на Первом съезде писателей: «Если несколько лет назад замечательным стилем советской кинематографии являлись „Броненосец „Потемкин““, „Мать“, „Конец Санкт-Петербурга“, „Потомок Чингисхана“ — вещи с громадным философским началом, то сейчас мы видим постановки, которые означают не движение вперед, а повторение пройденных путей. „Гроза“, „Белые ночи“, „Иудушка Головлев“ являются не развитием языка кино, а повторением пройденных этапов <…>» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. М., 1934. С. 217. Репринт: М., 1990).

631

См. ранний восторженный отзыв Шкловского об этой работе В. Е. Татлина: «Памятник Третьему Интернационалу».

632

Строительство гостиницы Моссовета (ныне — гостиница «Москва») началось в 1932 г.; первая очередь завершена в 1935 г. Здание первоначально проектировали молодые архитекторы Л. И. Савельев и О. А. Стапран, задумывавшие его в конструктивистских формах. Однако новые эстетические директивы поставили архитекторов перед необходимостью переделки проекта. В этой «переделке» и принял активное участие А. В. Щусев, уже в начале 1933 г. писавший: «Стало очевидно и явно, что одни функционально рационалистические и конструктивистские установки в архитектуре не в состоянии ответить на многообразные требования, предъявляемые жизнью. <…> Стало очевидно, что для осуществления задания правительства необходимо обеспечить архитектуре возможность дальнейшего творческого развития путем углубленной проработки и использования наследия прошлых веков. <…> Потребовалось знакомство с работами великих мастеров прошлых эпох и изучение методов их подхода к творческой работе» (Конец архитектурной схоластики // Советское искусство. 1933. 26 марта). Эклектический характер гостиницы, по позднейшему определению, с которым трудно не согласиться, — своеобразный «компромисс, результат того, что процесс формирования здания пришелся на рубеж, отделявший годы нигилистического лженоваторства от периода обращения к классическому наследию» (Соколов Н. Б. А. В. Щусев. М., 1952. С. 51).

633

Ср. отзыв об этом спектакле Мейерхольда 1926 г. в статье Шкловского, указанной в примеч. 6 к пред. статье.

634

Работа над сценарием «Ревизор» была начата Шкловским не позднее сентября 1934 г. по заказу «Украинфильма» (см.: Письмо Шкловского М. В. Загорскому // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 410; материалы обсуждения «Ревизора» на Киевской кинофабрике — Там же. Ед. хр. 827); ранее (или одновременно?) «Украинфильм» заказал сценарий по «Ревизору» М. Булгакову. После публикации текста сценария Шкловского (в свое время был напечатан лишь отрывок: Литературная газета. 1934. 20 сентября) станет возможным проанализировать полемичность этой работы по отношению и к булгаковским «Мертвым душам», и к «Ревизору» Мейерхольда — симптоматично, что режиссером фильма Шкловский предлагал кинофабрике И. Г. Терентьева, спектакль которого «Ревизор» был направлен против мейерхольдовской интерпретации гоголевской пьесы (см. отрывок из указанного письма Загорскому в примеч. в книге: Терентьев И. Собрание сочинений. Bologna, 1988. С. 508). Выступая 5 января 1935 г. в Доме кино на обсуждении режиссерского сценария И. А. Пырьева «Мертвые души», Шкловский, в частности, говорил: «Пырьев умеет выстроить сценарий, Булгаков сделал скучный спектакль. <…> Над Вами тяготел Художественный театр» (цит. по: Искусство кино. 1987. № 9. С. 81). О параллельной работе Шкловского и Булгакова над сценарием «Ревизор» см.: Егоров Б. Ф. М. А. Булгаков — «переводчик» Гоголя: (Инсценировка и киносценарий «Мертвых душ», киносценарий «Ревизора») // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 83; Файман Г. Кинороман Михаила Булгакова // Искусство кино. 1987. № 8. С. 88–90, № 9. С. 88; Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 71, 73, 91.

635

Полное собрание сочинений Ф. М. Достоевского в 12 т. вышло в библиотеке «Нивы» в 1894–1895 гг.

636

Здесь изложение фактов Шкловским не точно. Речь идет о втором издании пушкинской поэмы, вышедшем в 1827 г., но в продажу тогда не поступившем. Лишь в самом конце XIX в. эта книга появилась у букинистов, см.: Ласунский О. Г. Загадочное издание «Братьев-разбойников» // Ласунский О. Г. Власть книги. М., 1988. С. 105–113. История этого издания освещалась в пушкиноведческой литературе, вышедшей ко времени написания данной статьи Шкловского — в частности, в книге С. Я. Гессена «Книгоиздатель Александр Пушкин» (Л., 1930. С. 89–93).

637

Какие издания имеются в виду, установить не удалось.

638

Шкловский говорит о своей книге «Воскрешение слова» и коллективных «Сборниках по теории поэтического языка», вышедших в Петрограде в 1914–1917 гг. Согласно «Книжной летописи», тираж первой книги — 500 экз., первого выпуска «Сборников» — 1 тыс. экз., второго — 950 экз.

639

Сборник «Поэтика» вышел в Петрограде в 1919 г. тиражом 10 тыс. экз. Ср. более ранний отзыв Шкловского об этом издании в «Сентиментальном путешествии» (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 155).

640

В качестве приложения к «Огоньку» полное собрание сочинений Л. Н. Толстого в 12 т. вышло в 1928 г.; тираж 1-го тома — 100 тыс. экз., последующих — 125 тыс.

641

Подготовка к 100-летию со дня гибели Пушкина началась уже в 1935 г. 16 декабря этого года было принято постановление ЦИК об учреждении комиссии в связи с этой датой, в комиссию вошли: К. Е. Ворошилов, Н. А. Булганин, Н. И. Бухарин, В. В. Вересаев, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев, Ю. Н. Тынянов, К. И. Чуковский, К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд и др.

642

Этому спектаклю петроградского Малого драматического театра Шкловский посвятил статью «„Ревизор“ в Кронштадте», опубликованную без подписи в петроградской «Жизни искусства» (1919. 4 декабря). Ср.: «Эти люди увидали пьесу в первый раз, интрига комедии развертывалась перед ними со стремительной неожиданностью. <…> Но сейчас весь обличительный пафос комедии, все то, что, по моему мнению, не относилось к ее художественному построению, отпало. Символическое толкование, конечно, кронштадтской публике было неизвестно. Ее восприятие „Ревизора“ было восприятием чистой формы».

643

В 1934–1935 гг. в связи с горьковским проектом «История заводов и фабрик» Шкловский принимал участие в работе над коллективным сборником «История метро Москвы: Рассказы строителей», вышедшим в 1935 г. Отзывы об этой книге: Никитин Н. // Книга и пролетарская революция. 1935. № 7; Чечановский М. Книги новых чувств и нереализованных сюжетов // Октябрь. 1936. № 1.

644

Виньола (Бароцци) Джакомо (1507–1573) — итальянский архитектор, сочетавшей в своем творчестве принципы архитектуры Возрождения с элементами барокко и классицизма, автор исследования «Правило пяти ордеров архитектуры» (1562).

645

Эти строки — явная реакция на приход в начале 1933 г. к власти германского фашизма, повлиявший на советскую культурную политику и решительно сказавшийся на самоопределении многих советских писателей, вынужденных в начале 1930-х гг. сделать свой окончательный выбор.

646

Автополемический выпад, направленный на театральные статьи 1919–1923 гг., собранные в книге «Ход коня», и некоторые положения книги «Литература и кинематограф» (Берлин, 1923). Шкловский в 1919–1923 гг. был ярым приверженцем театральных экспериментов Ю. П. Анненкова, С. Э. Радлова и др., вводивших в свои спектакли эстрадно-цирковые элементы. Из этой театральной школы он выводил и творчество Эйзенштейна.

647

В эйзенштейновской теории «интеллектуального кино» понятие «иероглиф» — одно из важнейших (см. его статью «За кадром» // Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2. С. 283–296. Впервые — в качестве послесловия в книге: Кауфман Н. Японское кино. М., 1929).

648

Эта оценка конструктивизма и функционализма советской архитектуры 1920-х гг., очевидно, связана с партийными директивами. Так, в 1930 г. в постановлении ЦК «О работе по перестройке быта» критике были подвергнуты проекты домов-коммун, построенных на идее полного обобществления быта (Правда. 1930. 29 мая); см. отклик на него во вступлении «Об архитектуре» к книге «Поиски оптимизма». В 1932 г., в указаниях, данных в связи с окончанием первого этапа конкурса проектов Дворца Советов, участникам прямо рекомендовалось больше использовать опыт «классической архитектуры» (Советская архитектура. 1932. № 2/3). Окончательные же результаты конкурса, подведенные в мае 1933 г., ясно свидетельствовали о новом курсе в культурной политике (см. подробнее: Паперный В. Культура «Два». Ann Arbor, 1985. С. 22–24 и след.)

649

Пьесы В. М. Киршона, одного из активнейших деятелей РАППа, в конце 1920-х — начале 1930-х гг. шли в Театре им. Моссовета и МХАТе, поставившем «Хлеб» в сезон 1930/31 г. Ср. в выступлении на Первом съезде писателей Л. Н. Сейфуллиной: «<…> Киршон не виноват, что в Шекспирах ходит. Это не вина Киршона, а вина наша, что ходит он уже Шекспиром» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 237).

650

Зависимость писательской манеры А. Фадеева от Толстого отмечалась многими критиками 1920-х гг. Ср. в статье Шкловского 1929 г., написанной в форме письма Фадееву: «<…> у нас есть новый читатель, новый зритель, который еще не видал вообще литературы, который еще не читал. Частично он прочтет Толстого, частично он прочтет и удивится людям, которые пишут про Толстого, и пойдет мимо них и дальше. Этим объясняется удача и успех третьестепенных писателей <…>» (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 421).

651

Ср. в выступлении Шкловского на Первом съезде советских писателей 21 августа 1934 г.: «Товарищи, я сейчас говорил с Сергеем Третьяковым. Мы говорили о сентиментализме, чувствительности сегодняшнего дня. После резких, суровых книг мы сейчас пишем о чувствах, мы иногда пишем о них слишком слабо. Класс начал ценить в себе чувство. Мы стали чувствительны, как когда-то, по-своему, была чувствительной молодая буржуазия, и мы должны, конечно, научиться писать о своих чувствах лучше и крепче, чем буржуазия» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 154). См. отклики Л. А. Кассиля и Л. С. Соболева (Там же. С. 171, 205–206), а также интерпретацию этого выступления в общелитературном контексте 1930-х гг. в остроумных замечаниях А. Гольдштейна «Скромное обаяние социализма: (Неосентиментализм в советской литературе тридцатых годов)» // Новое литературное обозрение. 1994. № 4. С. 255–263.

652

Отсылка к поэме Маяковского «Во весь голос».

653

Поэма Н. Н. Асеева, впервые опубликованная в 1924 г. в «Лефе».

654

Ср. в статье к 5-летию гибели поэта, в которой эта характеристика связывалась с увлечением Маяковского «бытовыми коммунами». «Маяковский же сжимал и складывал себя больше, чем нужно было времени, и не во имя того, что было нужно. <…> Время не принимает жертв даже от гения» (Шкловский В. О Владимире Маяковском // Литературная газета. 1935. 15 апреля).

655

Ср. о джазе более ранний отзыв О. М. Брика «Джаз-банд является для нас не только признаком буржуазного разложения, но и началом новой музыкальной культуры» (Джаз-банд // Новый Леф. 1927. № 6. С. 12).

656

Шахтерский поселок в Донбассе, в котором Шкловский побывал в июле — августе 1931 г.

657

В северной части Берлина традиционно располагаются заводские кварталы и дома рабочих.

658

Стена Китай-города, построенная в 1535–1538 гг., была разобрана в конце 1934 г. в связи с реконструкцией центра Москвы; сохранился лишь фрагмент с угловой башней, см. заметку Шкловского «О стене»: Литературная газета. 1934. 2 декабря.

659

Далее в опущенной нами второй части статьи — подробный анализ сценария «Ревизор».

660

Датируется предположительно осенью 1934 — весной 1935 г.

661

Кульбин Н. (1868–1917) — художник, организатор футуристических выставок и диспутов.

662

По позднейшим воспоминаниям Шкл., эта встреча произошла на вечере «О новом слове» 8 февр. 1914 г., на котором выступал Шкл. (рукопись кн. «Жили-были». — АШ).

663

В СДИ Шкл. вошел как представитель «Общества изучения теории поэтического языка» (ИРЛИ, 289.6.30).

664

Инициалами «П. Я.» подписывал свои стихи поэт-народоволец П. Якубович; Ионов И. (Бернштейн, 1887–1942) — поэт и издательский деятель.

665

Быстрянский В. (1886–1940) — партийный деятель и публицист; в 1920 г. — редактор «Петроградской правды».

666

Мостовенко П. Н. (1881–1939) — советский партийный и государственный деятель, в 1921–1922 гг. — полпред в Литве и Чехословакии.

667

Очерковый цикл «Родченко в Париже. Письма домой» в НЛ. 1927. № 2.

668

Впервые использовано еще в 1920 г. А. Луначарским (см.: Трифонов Н. Луначарский и советская литература. М., 1974. С. 346), но в активный оборот критики введено в 1922 г. Л. Троцким.

Еще от автора Виктор Борисович Шкловский

Виктор Шкловский

Жили-были

«Жили-были» — книга, которую известный писатель В. Шкловский писал всю свою долгую литературную жизнь. Но это не просто и не только воспоминания. Кроме памяти мемуариста в книге присутствует живой ум современника, умеющего слушать поступь времени и схватывать его перемены. В книге есть вещи, написанные в двадцатые годы («ZOO или Письма не о любви»), перед войной (воспоминания о Маяковском), в самое последнее время («Жили-были» и другие мемуарные записи, которые печатались в шестидесятые годы в журнале «Знамя»). В. Шкловский рассказывает о людях, с которыми встречался, о среде, в которой был, — чаще всего это люди и среда искусства.

Виктор Шкловский

Созрело лето

« Из радиоприемника раздался спокойный голос: -Профессор, я проверил ваш парашют. Старайтесь, управляя кривизной парашюта, спуститься ближе к дороге. Вы в этом тренировались? - Мало. Берегите приборы. Я помогу открыть люк. ».

Виктор Шкловский

Самое шкловское

Виктор Борисович Шкловский (1893–1984) — писатель, литературовед, критик, киносценарист, «предводитель формалистов» и «главный наладчик ОПОЯЗа», «enfant terrible русского формализма», яркий персонаж литературной жизни двадцатых — тридцатых годов. Жизнь Шкловского была длинная, разнообразная и насыщенная. Такой получилась и эта книга. «Воскрешение слова» и «Искусство как прием», ставшие манифестом ОПОЯЗа; отрывки из биографической прозы «Третья фабрика» и «Жили-были»; фрагменты учебника литературного творчества для пролетариата «Техника писательского ремесла»; «Гамбургский счет» и мемуары «О Маяковском»; письма любимому внуку и многое другое САМОЕ ШКЛОВСКОЕ с точки зрения составителя книги Александры Берлиной.

Виктор Шкловский

Гамбургский счет

Книга эта – первое наиболее полное собрание статей (1910 – 1930-х годов) В. Б. Шкловского (1893 – 1984), когда он очень активно занимался литературной критикой. В нее вошли работы из ни разу не переиздававшихся книг «Ход коня», «Удачи и поражения Максима Горького», «Пять человек знакомых», «Гамбургский счет», «Поиски оптимизма» и др., ряд неопубликованных статей. Работы эти дают широкую панораму литературной жизни тех лет, охватывают творчество М. Горького, А. Толстого, А. Белого. И Бабеля. Б. Пильняка, Вс. Иванова, M.

Виктор Шкловский

Памятник научной ошибке

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.

Виктор Шкловский

О теории прозы

В своей книге В. Б. Шкловский возвращается к давним теоретическим размышлениям о литературе, переосмысливая и углубляя взгляды и концепции, известные по его работам 20-х годов.Это глубоко содержательные размышления старого писателя о классической и современной прозе.